Sunset Boulevard

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EL CREPÚSCULO DE LOS DIOSES, de Billy Wilder

por Paco Sepúlveda

 

Debo confesar que no me gustan nada las trampas en el Cine. Ni en el guión, ni en la puesta en escena. Recuerdo que en cierta ocasión vi una película cuyo nombre no me viene a la memoria en que una de las tomas estaba rodada desde dentro de una chimenea. Eso no es jugar limpio, ya que ese, sencillamente, no puede ser un punto de vista, por lo que, a mi parecer, trucos de ese calibre restan credibilidad a lo que se está contando y me irritan particularmente.

El comienzo de “El crepúsculo de los dioses” no puede ser más tramposo, ya que nos presenta la historia como un largo flash-back contado por un muerto.

Sin embargo, en este caso y sin que sirva de precedente, encuentro acertada y genial esta licencia, ya que se trata de una obra poderosamente fúnebre, y quién mejor que un muerto para hablarnos de la Muerte.

Además de que estamos hablando de Billy Wilder, una de mis debilidades, al que en este caso le conmuto la pena por dos motivos principalmente: en primer lugar, observo esta decisión suya como una genialidad de guión que dota a la historia de una sorprendente perspectiva que hace que el espectador empatice de manera inmediata con el protagonista a la espera de su conocido desenlace. En segundo lugar, a pesar de mi referida antipatía hacia estas maneras, asumo mis contradicciones. Me puede más el cariño que la coherencia.

El Cine dentro del Cine ha sido una variante temática que ha legado importantes obras a la Gran Pantalla. No es preciso un gran esfuerzo del espectador medio a la hora de recordar las más representativas dentro del ámbito del Cine clásico americano.

En “Cautivos del mal”, Vincente Minnelli nos contaba la poderosa historia de un productor sin escrúpulos y de ambición desmedida a través de los testimonios de un director, un guionista y la actriz que fue su estrella. “Cantando bajo la lluvia” fue la maravillosa forma en que Stanley Donen nos explicó el paso del Cine mudo al sonoro regalándonos de propina algunos de los números musicales más férreamente incrustados en la memoria fílmica colectiva. “Ha nacido una estrella” (de la que se han hecho varias versiones, las más conocidas la de Wellman y la de Cukor) retrataba los paralelos auge y caída en picado de una joven promesa y de un veterano actor destruido por el alcohol que llegaban a contraer matrimonio, apareciendo a posteriori el fantasma de los celos profesionales.

Estas obras, junto a la que ahora nos ocupa podrían considerarse el paradigma de esta tendencia narrativa.

Sin embargo, la obra de Wilder trasciende ese encorsetamiento temático para constituirse en un impecable e implacable tratado sobre los peligros de la vanidad, la resaca de la fama y la factura que pasa el oportunismo.

Y, por encima de todo, es un impagable documento sobre la decadencia. En este aspecto, es de justicia señalar que es una de las pocas ocasiones en que los muy imaginativos encargados de trasladar al castellano los títulos originales estuvieron más que acertados, ya que éste,  “El crepúsculo de los dioses” (“Sunset Boulevard” en su título original), es una perfecta condensación del contenido de esta obra mayor.

En cada ocasión en que revisito “El crepúsculo de los dioses” me invade la sensación fúnebre a que me he referido anteriormente. Sin llegar a la categoría funeraria de “Vértigo” (fúnebre, fúnebre…), la muerte sobrevuela la película durante todo su metraje. La muerte directamente o sucedáneos como el fracaso, la locura, las oportunidades perdidas y el dolor ante la imposibilidad de que vuelvan los días del esplendor en la hierba.

Wilder deja bien claro este posicionamiento nada más empezar el film, ya que, al del referido cadáver-narrador que aparece acribillado a balazos en una piscina le sigue, un poco después, un momento intensamente bizarro e inolvidable: el velatorio del mono, a través del que se produce el equívoco que sirve como detonante para el encuentro de Norma Desmond y Joe Gillis.

Vuelvo en este capítulo a mencionar a “El buscavidas”, que catalogué como un estudio sobre el fracaso y un ejemplo superior del cine sobre perdedores. Aun así su protagonista, Eddie Felson, poseía un talento innegable. Le fallaban el carácter y la suerte.

Joe Gillis, el guionista que interpreta William Holden en la obra que nos ocupa, no es un hombre afortunado, pero es que ni siquiera tiene talento. Al menos Wilder no llega a insinuar este dato en ningún momento a lo largo del metraje. Tan sólo nos da algunos indicios de que es un guionista con oficio. Y sin suerte. Joe Gilllis es un perdedor en toda regla.

Y el golpe de suerte que necesitaba se le presenta en forma de fantasmagórica mansión victoriana, a la que Gillis llega por casualidad huyendo de sus acreedores.

Su primer encuentro en la mansión tiene lugar con un añejo y pétreo mayordomo que le conduce hasta la dueña de la villa, una vieja gloria de Cine mudo: la antaño estrella Norma Desmond.

A la hora de hablar de “El crepúsculo de los dioses” es absolutamente necesario detenerse en Norma Desmond, un personaje superlativo. Sin ella, simplemente, no habría historia. Antigua diva de la pantalla, inmensamente rica, exagerada hasta el límite y de una ridícula extravagancia, constituye una golosina de personaje al que Gloria Swanson da el punto adecuado bordando una parodia de sí misma que nos deja entrever la inteligencia, la valentía y el sentido del humor de la actriz.

Gloria Swanson era también, al igual que el personaje de la Desmond, una vieja gloria del Cine mudo. Apareció en la industria siendo una chiquilla, trabajó con Cecil B. De Mille en varias ocasiones y también interpretó protagonistas para Allan Dwan, Raoul Walsh, Mervin LeRoy y, cómo no, para Erich Von Stroheim, para el que trabajó en “La reina Kelly”, en el que sería su gran papel hasta que Norma Desmond le regaló directamente la inmortalidad.

Interpreta la Swanson a la Desmond con una marcada afectación, recreándose en la impostura gestual propia del mudo, inteligente decisión del Wilder guionista y la Swanson actriz que nos señalan así que Norma Desmond vive sus días literalmente dentro de un rodaje inexistente e interminable.

Esa ridícula majestuosidad en el andar, esas manos dibujando gráciles o violentos aspavientos en el aire recalcando exageradamente cada argumento, esa cabeza grotescamente erguida, esos enormes ojos abiertos hasta el dolor dibujando en el rostro una máscara demodé que no pertenece a este mundo…

Considero de perogrullo el señalar que es mucho más difícil de interpretar convincentemente un personaje desprovisto de barroquismos y de tics gestuales y al que no domine la impostura.

Sin embargo, Gloria Swanson se mete literalmente en la piel del personaje. No interpreta a Norma Desmond, Gloria Swanson ES Norma desmond. Pero es una identificación devenida de una interpretación genial de una actriz y una persona tremendamente lúcida, no la simbiosis actor-personaje a la manera de la que unió para siempre a Bela Lugosi con el vampiro universal creando un mito imperecedero por el que Lugosi pagó el doloroso precio del descenso a los abismos de la enajenación mental.

En alguna de las reseñas de este libro, me referí en unos términos no demasiado laudatorios a la actuación de Jennifer Jones en “Duelo al sol”, tomándola como egregio referente de lo que entiendo como la sobreactuación en una interpretación.

En el caso del personaje de Norma Desmond, la sobreactuación de la Swanson está plenamente justificada (o, si lo preferimos, es perfectamente discutible que se trate en realidad de una sobreactuación), ya que es el personaje el que sufre de una sobreactuación continua. Norma-persona ha sido devorada por Norma-personaje, y como tal lleva su vida, posando para una cámara invisible desde el despertar hasta el ocaso.

Detengámonos en varias escenas para recalcar este punto. Constituye a mi parecer una imagen imperecedera e icónica de la película el momento de la proyección privada en la que, ante la reducida audiencia de la Desmond y Joe Gillis, Max (el mayordomo de piedra) pasa en el proyector varios de los films mudos de la decrépita estrella.

En esta escena en concreto, Wilder juega con la realidad y la ficción, ya que la escena que contemplamos que están visionando pertenece a “La reina Kelly”, interpretada realmente por la Swanson y dirigida su vez por  el genial Von Stroheim (que, por si no lo he mencionado anteriormente, es quien interpreta al mayordomo. Wilder, juguetón…).

Es un momento terrorífico aquel en que Norma Desmond se viene arriba, amenaza con volver y se interpone de un salto entre el proyector y la pantalla, haciendo un escorzo propio del manierismo del Cine mudo y cambiando sorprendentemente el semblante al verse iluminada por el foco. Es precisamente ese instante en el que Wilder nos señala que se ha activado definitivamente el click de su locura. Hasta ahora, sus maneras podrían interpretarse como la forzada impostura infantil de una vieja algo chalada. Ahora ya no cabe ninguna duda. Norma Desmond ha abandonado sin posibilidad de retorno el camino de la cordura (mención aparte de que, para subrayar este adentramiento definitivo en tan terrible terreno, constituyen un fundamental apoyo a lo que Wilder nos narra los acordes creados por un Franz Waxmann en estado de gracia que logró el Óscar por su brillante partitura).

Otra escena en la que brilla el talento de Wilder a la hora de explicarnos la metamorfosis definitiva de la Desmond es la de la visita a De Mille en los estudios de la Paramount, con dos detalles de guión que explican como pocos por qué Wilder es uno de los grandes.

En el momento en que Norma Desmond toma asiento dentro del estudio en medio de un descanso del rodaje de la última película de De Mille, sola y ajena a cualquier mirada, un micrófono colgante pasa rozándole ligeramente la cabeza, y ella responde con una mirada fulminante y cargada de desdén hacia el artefacto que representa lo que para ella ha sido sin duda la causa de la interrupción de su brillante actividad cinematográfica: la llegada del sonoro.

Un instante después, uno de los encargados de la luces reconoce a la Desmond, ya que antaño había trabajado con ella, y la alumbra con un gran foco.

Vuelve aquí la metamorfosis que ya presenciamos en la proyección casera. Al saberse iluminada entrega su mejor pose de estrella, con el agravante de que la gente del estudio, que ni había reparado en la presencia de esa mujer menuda sentada en un rincón, la reconoce inmediatamente al verla a la luz de los focos. Así, no han reconocido a la persona que ha llegado al estudio, y sí han reconocido, sin embargo, a la estrella al contemplarla en su hábitat natural, constituyendo este reconocimiento el más peligroso de los acicates para las imposibles ensoñaciones de la Desmond, y produciendo en Norma este cariño que le da la gente el mismo efecto del que da a un pirómano una caja de cerillas.

Como colofón para alabar aún más si cabe tanto el talento de Gloria Swanson como la habilidad de Wilder para narrarnos su voluntario encierro vital en el pasado, son una delicia para el espectador las ridículas representaciones con que la estrella pretende deleitar a un aburridísimo Gillis, con los platos fuertes de famosos sketches de Mack Sennet y una interpretación del vagabundo de Chaplin que, a pesar de su brevedad, es de una pasmosa perfección.

Ante el retrato de Norma Desmond, cabe preguntarse por la actitud de Joe Gillis. Sí, es un  oportunista. Pero considero algo injusta la simplista catalogación como tal ya que a mi parecer ese oportunismo tiene ciertos matices.

En primer lugar, él no ha buscado la situación, ya que ha sido la casualidad la que le ha llevado a la mansión que va a marcar el resto de su vida.

Cierto es que él acepta el trabajo con una mentira necesaria, diciéndole a Norma que el guión que le ha presentado (un auténtico despropósito)  para que él le dé su opinión es muy bueno, pero hace falta pulirlo. Así Gillis, tipo listo, se gana el trabajo, ya que no hay mejor anzuelo que la vanidad, sobre todo la de una persona como la Desmond, con un ego más grande que la mansión en la que languidece.

Pero Gillis nunca se encuentra cómodo con la situación. Acepta los regalos de Norma, pero jamás de buen grado, y se encuentra como un tigre enjaulado que necesita desesperadamente el aire de la calle y el contacto con gente de su edad. O básicamente con gente normal. Se siente atrapado en el papel de mantenido y huésped forzoso.

El paso del Gillis oportunista-pero-menos al Gillis gigoló se produce a raíz del intento de suicidio de Norma. Es un vivo, pero no un canalla, y se siente responsable en cierta manera, por lo que claudica, se relaja y pasa de guionista bien pagado a amante a pensión completa.

Un detalle de guión acerca del intento de suicidio: en un momento del metraje hemos asistido a la explicación de Max a Gillis acerca de por qué ninguna de las puertas de la casa tiene pomo ni cerradura. Intentos de suicidio por parte de Norma hicieron recomendable esa medida para así poder entrar con rapidez en la estancia en que se encontrara en caso de sospecha de una nueva tentativa.

En la discusión entre Norma y Gillis que da lugar al posterior intento de suicidio de la estrella, Gloria propina un soberbio bofetón al guionista, sale como una exhalación y entra en una habitación cerrando la puerta tras de sí.

En ese momento de tensión total entre los protagonistas, con Norma alterada y hundida, Wilder, tras el portazo de la diva, dirige la cámara al hueco de la puerta producido por la preventiva  falta de cerradura, apuntándonos así a través de la imagen el terrible suceso que va a suceder instantes después. No se puede decir más con menos.

Tanto Norma como Gillis son dos personajes complejos, ambiguos, lastrados por la ambición.

El equilibrio lo aportan los otros dos personajes principales de la película: Max, el perfecto y protector mayordomo; y Betty, la dulce correctora de guiones.

Betty representa la pureza en un ambiente corrompido. Chica buena y despierta, espolea el entumecido orgullo de Gillis como escritor, consiguiendo que escriban a cuatro manos un nuevo guión que devuelve a Gillis la pasión por su oficio y supone para Betty la semilla de su enamoramiento.

Claro está que estos encuentros son clandestinos, pues Gillis sospecha, acertadamente, que Norma lo quiere para ella en exclusiva. Y no sólo profesionalmente.

(Un detalle: vuelve aquí Wilder a utilizar inteligentemente el juego de las puertas, ya que ese mismo hueco en la cerradura que nos anunció el intento de suicidio es ahora utilizado por Gillis para, a través de él, observar el momento en que Norma apaga las luces de su dormitorio y así dar comienzo a sus secretas excursiones nocturnas).

Max, aun siendo un personaje positivo, no tiene ni mucho menos la candidez de Betty. Es más, es un personaje sumamente complejo, oscuro, pero a la vez revestido con un punto de ternura que se manifiesta en sus desvelos por Norma.

Mayordomo, guardaespaldas, chófer, organista, cocinero y encargado de la mansión que comparte con la actriz como únicos habitantes, a lo largo del metraje se van desvelando los detalles de una inquietante biografía: antiguo director de Cine, que descubrió a Norma cuando éste era una chiquilla, y que llegó a casarse con ella hasta que, tras su separación, asumió el papel de mayordomo, estando siempre a su lado para conseguir así que su estrella no despertara nunca de su sueño.

Es Max el que escribe los cientos de cartas que Norma cree enviadas por admiradores que piden su vuelta. Es Max el que escucha impertérrito los irrisorios desvaríos de la diva. Es Max el que continuamente regala su oído recordándole que sigue siendo la más grande. Es Max el que mantiene viva la mentira en la que Norma vive las veinticuatro horas del día, los siete días de la semana, por la única razón de un equivocado concepto del cariño y una lealtad y sumisión que se encuentran muy cerca del amor puro.

También es Max el personaje de futuro más incierto. La pérdida de Norma le dejará, no únicamente solo en el mundo sino, lo que es peor, sin la razón de su existencia. Norma para él lo es todo, y él sin ella no es nada.

Betty aún es muy joven y, a pesar de parecer a priori la más perjudicada emocionalmente por la situación (ya que su amor es puro, desinteresado y verdadero), su alegre y sano temperamento no hará sino ayudarle a superar lo que, pasado el tiempo, tan sólo recordará como un oscuro recuerdo de juventud.

Sin embargo, Wilder no nos deja ninguna duda acerca del destino de Gillis y Norma.

Ya desde el comienzo de la historia conocemos el de Gillis. Acribillado a balazos por su desquiciada amante mecenas, flotando en la piscina que siempre quiso y que él mismo señala en algún momento de la película como símbolo del triunfo social. Triste final para un pobre diablo.

Con respecto a Norma, su proceder homicida le regala la que será su postrera representación. Repleta la casa de policías y fotógrafos una vez conocido el asesinato, la Desmond, absolutamente ida y ajena a las preguntas de los detectives, se encuentra sentada ante su espejo, peinándose, cuando escucha la frase que activa nuevamente el resorte de su locura: “Ya han llegado los de las cámaras”.

Así, Norma, una profesional ante todo, nos regala su última actuación, bajando majestuosamente las escaleras como una imperial y trastornada Salomé ante su alucinada audiencia, dando paso así al comienzo de una realidad paralela en la que sólo tres palabras constituyen la antesala de la única felicidad posible: “luces, cámara…acción”.   

 

 

 

 

 

 

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