Antonio Gracia

Antonio Gracia escribe sobre Jorge Luis Borges

 

De las 2500 páginas que ocupan sus obras completas, Borges dice: «Mis mejores libros son Ficciones y El Aleph; mi mejor cuento, El sur; mi mejor poema, El Golem». Tal vez tenga razón. De lo que no tengo duda es de que hay una docena de cuentos de Borges imprescindibles.

De cuantos hombres han utilizado la pluma siempre ha permanecido el hombre metafísico preocupado, trascendiendo su egoísmo o añorando el altruismo, por la humanidad. Por eso quedan los autores que incrustan en su pluma sangre del corazón emocionada y no superfluidades de la piel. La lección de los grandes creadores ha sido la de estar en este mundo para engendrarse en otros tan necesarios como este. Esa es la buena ficción: la escritura humanista, la fundamentada en la ciencia de la experiencia personal y universal; la de quienes han observado su alrededor y el alrededor de la historia para crear conclusiones válidas para cuantos al nacer quieren vivir menos erróneamente.

Pero, ¿cómo contar? Texturas narrativas

Todo autor tiene como dogma la originalidad en su sentido primigenio, que es la identidad, cuajada esta en la materia de su arte, verbo, pintura, música. ¿Qué hilvanar y de qué forma para conseguirla? Por ejemplo: Wagner siente que no puede seguir el camino de la sinfonía porque Beethoven había agotado su manantial, así que necesita encontrar el agua en otras fuentes. Y se va hacia el poema teatral agitándolo en música, vislumbrando el arte absoluto. ¿Qué horizontes expresivos tenía ante sí un autor al comenzar el siglo XX?

Este pudo ser el planteamiento de un narrador: ¿escribir un relato que fuese como un espejo inmerso a lo largo del camino, como quería Stendhal? ¿La exposición de un mundo pleno de muchedumbres y algún protagonista que lucha contra ella o la redime? ¿Mostrar el contenido de una alforja en la que todo cabe, al modo de Baroja? ¿Luchar con la palabra y convertirla en el protagonista, según los vanguardismos? ¿Hacer épica, lírica contada? ¿Colocarle a la punta de la pluma un yo que se define deambulando y se sicoanaliza cada vez que se enfrenta con otros yo más conformistas, a la manera de Dostoyevski? ¿Un él observador y relator que observa su relato? ¿Seguir las huellas de Balzac o Goethe? Goethe había lanzado los caballos de las utopías hacia los sueños insatisfechos por los prados de una divina comedia con trágico destino, y Balzac mostraba las relaciones de los hombres entre sí. Balzac, mirando la comedia humana de su entorno, pudo decir: «llevo toda la sociedad en mi cabeza»; y se dispuso a reflejarla. Galdós —como heredero, por ejemplo— fotografía la realidad cotidiana; la realidad era entonces un continente visible pero inexplorado e ininteligible, porque sólo entendemos de nosotros mismos lo que vemos ante el espejo, en la página. Hoy esa fotografía ya forma parte de nosotros y es innecesaria, lastrosa o inútil. El realismo y el costumbrismo son anacrónicos.

¿Qué queda en medio de las dos grandes miradas sobre la realidad —la fantástica y la realista— representadas, por ejemplo, por las Mil y una noches en una tendencia, y por Boccaccio, Stendhal, Balzac o Dickens en la otra? Después de Dostoyevski y Joyce quedan el dostoyevskismo, menor pero brioso, de Sábato, y los trapecismos estructurales de quienes entienden la escritura solamente como ludoterapia o ludoliteratura, por muy seria que ésta pretenda ser. No me interesa —a la larga, los siglos no la perdonan— la escritura compuesta para los eruditos contumaces y los insensatos bienintencionados. Y eso pasa con los yoicistas y similares. Y por eso me disgusta Rayuela, un relato que se esfuerza en ser novela lúdico-trascendente y que tiene mucho cotilleo intelectualoide y bastante filfa experimental. Tampoco el tiempo deja de acibarar el desmedido azúcar que confunde fantasía con imaginación, como pasa con los realismos mágicos de los García Márquez. No trasciende la literatura que se dedica a jugar con la palabra, sino la que la utiliza como medio para subrayar lo esencial humano. Los únicos libros dignos son aquellos que, al cabo de los tiempos, necesitamos releer, volver a ellos; los demás son matarratos.

Cuantos acabo de citar encarnan sendas —y similares— formas de fabular. Pero cabe preguntarse hasta qué punto es justificable una narración dilatada sobre lo cotidiano, recorrer una extensa geografía para hallar un metro fértil. Porque al escritor le interesa escribir mucho; al autor, tachar lo que hay en él de escritor. Tal vez por eso, frente a ese realismo y narración dilatada, surge otra manera: Poe se interiorizaba, mostrando la relación del individuo consigo mismo. Poe, en concisos y precisos relatos, quiso domesticar el yo que se agitaba en su mente, matarle sus demonios. Tal condensación se puede afirmar también de Borges; incluso del Cortázar de los cuentos aprendidos en Poe y en Borges. No estoy hablando de un apocalipsis para la novela. Algunas novelas me han gustado a lo largo de mi vida; aunque no creo que sea ese el modelo narrativo idóneo de los autores que vendrán. (Me fascinó en su momento —un libro no es el mismo leído a los quince que a los treinta o los cincuenta— el Gordon Pym, con su final sin término convertido en inmejorable acabamiento, como una deserción de la novela. Yo mantengo una extraña relación con la lectura. Soy un gran amante de la literatura, pero me gustan muy pocas obras. Soy un pésimo lector; hojeo mucho, pero apenas leo. Tengo la impresión de haber leído ya el libro que empiezo a leer. No sé si será porque ya sé algunas cosas o porque los demás siempre dicen la misma. Debe de ser lo segundo). En cualquier caso, creo que en esta sociedad en la que el ser racional racionalista ha desterrado al ser racional sensible, por considerar la sensibilidad como una forma de debilidad, se rechaza la poesía y se la busca clandestinamente, para conmoverse, no para lagri-mear con las seudolágrimas folletinescas, en esas breves páginas que sintetizan conceptos humanos, poéticos —no líricos— que son los cuentos esenciales. Por esa razón me gusta que Borges no escribiese novelas. La existencia tiene muchas vidas y nada más perdura la que encarna la esencialidad latente en una circunstancialidad repetitiva, el sema imperturbable en los embelecos que lo tangibilizan. ¿Cómo exponer esa esencialidad?

El único continente que queda por conocer es el de la mente. Y un cuento —que es una novela de la que se ha eliminado todo lo novelesco—, como un poema, es un átomo que contiene esencias funda-mentales. Los demás formatos son excesivos y energuménicos. Creo que un relato debe ser una sucesión de esencias, no un cúmulo de anécdotas intrascendentes, aunque se precise una que sustente aquéllas. Un relato debe contar una historia que puede prolongarse o crecer en la mente del lector, nunca ser estirada estérilmente por la pluma del autor. Dostoyevski construía historias irrenunciables porque todas sus anécdotas son esenciales; Chéjov renunció a destruir sus relatos estirándolos. El cuento, como novela escueta, como un chip prodigioso, como ágil firmamento: ese es el futuro de la literatura narrativa. Para mí no hay duda; solo existen dos formas novelescas: los cuentos engarzados en un todo por el hábil arquitecto del Quijote y las narraciones extraordinarias, partícipes de un mundo común, a la manera de Poe y Borges. El Quijote es una sucesión de situaciones emblemáticas, como los cuentos de Poe o Borges son paradigmas de abismos y esquirlas mentales. El Quijote es un cuento que va enciclopediando los saberes del hombre cotidiano, su experiencia realista trascendida; los relatos de Borges son la novela en la que se compendia el conocimiento histórico del hombre trascendente, su empirismo fabuloso —no falso—, su intelectualidad, su realidad más coherente: la que acaba por convertirse en la única humanidad que se salva tras los siglos. La novela de Borges —la que escribió sin darle ese formato— es una saga de ideas.

El cuento borgiano

Entre tantos caminos, el Borges erudito, pensador, ensayista y antólogo de ficciones decide este último; y, como un buen filósofo sin método que solamente ansía comprender y no filosofar, se agarra a las ideas y a los mitos, los engarza, los tuerce, se apropia de sus núcleos, les confiere una pequeña anécdota, los aprieta y condensa, los talla como un tiempo que convierte el carbón en un diamante. Diamantes: eso son sus historias. La indagación de su inteligencia lleva así a temas que bien pudieran considerarse aforismos enciclopédicos: y fabula esas esencias; lo que importa en Borges es que inventa historias paradigmáticas, no anécdotas triviales. Una historia del tiempo escrita por seres que no tienen edad o un individuo inmortal que ha vivido todas las mortalidades y es también todos los hombres (eso es El inmortal); la venganza perfecta que hace la humanidad con rostro femenino, en un crimen perfecto, del imperfecto hombre que rige la existencia (y eso es Enma Zunz); un punto que refleja el universo o el espacio que agrupa todos los espacios (y construye El aleph); la visión de un instante en el que se contienen todos los instantes que marcan la identidad de una vida (Biografía de Isidoro Tadeo Cruz); un monstruoso minotauro que emblematiza todos los laberintos (La casa de Asterión); la predeterminación de la escritura porque un libro es la prueba de que todo está escrito aunque se escriba en el mañana o un libro que reproduce todos los libros o los contiene todos (La biblioteca de Babel, El libro de arena); el universo como un caos impenetrable para la inteligencia humana (La biblioteca de Babel, de nuevo) y la creación, por la inteligencia humana, de un mundo donde sólo rige el orden (Tlön, Uqbar, Orbis tertius); el nombre de la divinidad y el universo oculto en el dibujo de los tigres (La escritura del dios); la constatación de que la interrogación sobre la historia determina su repetición, o un Quijote que es el espejo perfeccionado del que se reconstruye (Pierre Menard); la malversación de la memoria, que vive más vidas de las que vivió conscientemente o un recuerdo convertido en memoria absoluta o infinita (Funes el memorioso); un mapa tan detallado de un territorio que contiene incluso el mapa —como en la memoria inabarcable de Funes al contenerse a sí misma— de ese territorio inabarcable, ilimitable (Del rigor en la ciencia); una moneda que es causa de todos los efectos (El zahir); el soñador soñado en un sueño inacabable (Las ruinas circulares); un hombre que, por ser todos los hombres, también es el otro que lo redime de su vida inhóspita en un cósmico instante de clarividencia azarosa y deseada (El sur, Biografía de Isidoro…); un Borges que es otro Borges, forjados mutuamente (El otro); un poema de un solo verso o una sola palabra que enuncia el palacio del universo (Parábola del Palacio)… Esos títulos acotan, pero no agotan, la escritura de Borges. Y así, unas y otras, muchas fábulas en las que la magia se hace ostensible realidad para quienes creen que el nombre definitivo del hombre es el de Cultura.

¿Qué tienen en común esas ficciones? El concepto expreso en el aleph y sus sinónimos: que en un lugar limitado —espacial, temporal, intelectual— se hace ubicuo todo el tiempo, todo el universo, toda la filosofía; que todo lo que existe no es más que un palimpsesto cuyo incunable o manuscrito original permanece secreto (como la propia obra de Borges es un caudal de reverberaciones que hacen del plagio una indefectible originalidad).

Insisto: los cuentos de Borges constituyen, en mi opinión, los inmejorables capítulos de una de las mejores novelas que hayan podido escribirse (y cuyo tema es la síntesis del conocimiento). Y, a mi juicio, este es el único método novelístico de la literatura que vendrá: el del autor que sabe que un buen cuento dura más, aunque tenga menos páginas, que una novela. La narración sujeta a una matemática sensible, como enseñó Poe (y acaso no sea casual que durante los mismos años en que Poe crea el relato moderno estén creando SchumannChopinLiszt, o Mendelssohn una semejante escritura musical breve, plena de densidad y vigor expresivo, frente a las grandes masas orquestales —novelescas— que arreciarían en el último Romanticismo). Las otras narraciones —no todas, evidentemente— son tropezones del camino (Cela), malversaciones (Umbral), relámpagos ardientes (Rulfo), constelaciones fértiles (Carpentier)… Aunque hay demasiada escritura que desconozco.

Literatura fantástica

En esa búsqueda y hallazgo expresivos, Borges huye tanto del realismo como de la ciencia-ficción, creando un universo aparentemente absurdo, adjetivo que aquí equivale a mágico. No le interesa el costumbrismo ni el cientificismo, sino el culturalismo: su desvelamiento. Ya lo he dicho: un relato debe contar anécdotas de la humanidad, no de la sociedad sincrónica; y eso hace Borges: convertir, en pequeñas escrituras, lo singular en universal, singularizar la abstracción. Por ese camino llega a la literatura fantástica, no a la ciencia-ficción.

La ciencia-ficción es aquella que parte de una tecnología supuestamente ya inventada. La literatura fantástica nace del cuestionamiento de la realidad cotidiana como única realidad. Poe (nombro tanto a Poe porque creo que está en la base de todo autor moderno) y Borges no necesitan ningún instrumento nuevo, como Frankenstein; a ellos les basta llevar la racionalidad hasta sus últimas consecuencias matemáticas y lógicas, allí donde se duplica lo evidente en invisible, lo obvio en sorprendente, lo aceptado en incertidumbre, lo increíble en probable; lo inusual en admirativamente cotidiano. Borges compila y remueve su vasta cultura y esa aglomeración hace que en la realidad aparezca una grieta que fragmenta la racionalidad de modo que por sus fisuras aparece la irracionalidad. Vivimos en lo razonable, aunque la racionalidad se alimenta de lo irracional, porque necesitamos soñar. Esa visión conduce, entre otras, a la del realismo mágico: la dimensión misteriosa de lo cotidiano, lo invisible que existe en lo visible. Y en la utilización de esa dimensión radica la deuda de Carpentier, Cortázar, García Márquez, Sábato, OnettiVargas Llosa… «El realismo mágico» —sobre todo el de García Márquez— está más cerca de los «cuentos de hadas» que de lo fantástico moderno. Pero hay demasiada magia trascendental en Borges para que no la vieran los demás. (Léase esta afirmación de «Parábola del palacio»: «Lo real se confundía con lo soñado, o mejor dicho, lo real era una de las configuraciones del sueño». Además de la obra borgiana, ¿no hay en esta aclaración una premisa teórica para «lo real maravilloso» de esos escritores?). Aunque el realismo mágico solo es una técnica más, no una esencia, mientras que Borges —y Poe— convierten lo esencial en mágico.

La literatura fantástica, en este sentido, postula lo contrario del aserto de Hegel: «lo real es lo racional». Porque la razón solo es una parcela de la racionalidad, en la que se debate la sinrazón por emerger para ampliar lo admisible y asumir lo irracional; olvidamos que el ser racional es también un animal irracional que reclama su vida. Borges no escribe ficción científica, sino ficción cultural; y con tal fortuna que lo que parece realidad insólita es una indescartable verosimilitud. Sus ficciones son fantasías probables, no imaginaciones imposibles.

¿Quién sino un ciego incrédulo, escéptico y aun nihilista podía ver el universo inabarcable en un rincón inesperado y buscar infinitamente una esperanza en una fe creada por el hombre? Por eso, diferentemente a Faulkner y tantos otros, en vez de crear un espacio donde ubicar sus andanzas, crea un lugar en el que, a fuerza de probabilidad, oferta credibilidad a sus aporías culturales, sus ensayos en forma de cuentos —o cuentos en forma de ensayos—, utopías realizables. Ese lugar es el centro mismo de la cultura: Tlöm. ¿Por qué no admitir que todas sus historias ocurren en Tlöm y que esa galaxia, en su expansión, nos ha invadido?

¿Qué decir? El método borgiano

¿Y qué método sigue Borges? Pocos han representado tan elocuentemente cuál es la finalidad de la sabiduría y la escritura: ponerle un rostro al universo y al hombre, identificar sus estructuras, comprender que el hombre es pasajero de un viaje por un mundo intemporal inaprensible: esa es su razón narrativa. El fragmento de El hacedor («Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo…» y acaba dibujando su rostro) lo dilucida. En ello insiste en el poema Arte poética: «El arte debe ser como ese espejo/ que nos revela nuestra propia cara». Ahora bien: para hallar respuestas es necesario hacer preguntas, encallar en el interrogatorio absoluto como método, hacerse policía del universo y de la mente, utilizar el

Detectivismo metafísico. No conozco —no reconozco— más historias policiacas que Crimen y castigo, Los hermanos Karamazov, El túnel, algunos relatos de Poe y Borges. Sus intrigas consisten en la búsqueda o desciframiento de un enigma trascendental inmerso en las vísceras mentales, no en el acoso de una insensatez huidiza por los arrabales de las periferias del hombre. (Las obras que tratan estos asuntos son, como su nombre indica, simples historias de rastreadores de salchichas, o sea, de sabuesos: lo que no implica que el hombre lúdico no las necesite incluso para sobrevivir). Pero si se me apura, diré que sólo hay un enigma indescifrado al que merezca la pena dedicarle una vida, una novela de cuentos, una obra: el universo, la identidad. Esa ha sido la tarea fundamental del artista de cualquier tiempo y de Borges. Hay un solo ser: el universo; y muchas identidades para el mismo: las que cada hombre le ha buscado. Ninguna de ellas es verazmente definitiva. El universo es un desconocido y el hombre un mistificador, un escéptico que ansía creer e inventa sus creencias. La tarea de Borges parece haber sido la de, mediante el detectivismo metafísico, hacer converger, conciliar, ser el ecléctico de todas las hipótesis.

Como Dupin y Holmes (su Isidro Parodi procede de ellos), Borges deduce desde indicios y presunciones, no con pruebas materiales, construye conclusiones verosímiles porque cuando, según Conan Doyle, se ha eliminado lo imposible lo que queda es la verdad, por muy ilusoria que parezca. Y estamos tan necesitados de creer que admitimos sus hipótesis aun sabiendo que son filosofismas. Y diré una paradoja: Borges nos intriga porque soluciona enigmas, no porque los propone. En un presente en que se acumula información que pocas veces se comprende, que aturde y mata —y eso es lo que le ocurre a Funes, el memorioso—, descifrar es toda una novedad. Borges no hace preguntas, sino que da respuestas a las grandes preguntas de la cultura, es decir: del hombre. Sus anécdotas son símbolos. Leer las primeras líneas de sus cuentos, como en Poe, es adentrarnos en un mundo inteligente y misterioso del que participamos y que tal vez desconocíamos —aunque lo sospechábamos inconscientemente—. Muchos escritores que alcanzan un éxito efímero y aun duradero confunden la sorpresa con el descubrimiento: pero, al cabo, la sorpresa pasa y el descubrimiento permanece. Borges nos da descubrimientos: y por eso su escritura nos sorprende. (Hitchcock se detiene en lo contrario: intriga esperando sorprender, descubriendo que el misterio —la persecución del macguffin— es algo enraizado en el ser humano; Hitchcock crea para el homo ludens inteligente; Borges para el homo sapiens que convierte la inteligencia en un juego metafísico).

La razón narrativa. Tal detectivismo es la razón narrativa de Borges: concluir lo inconcluso por el hombre. Decía Coleridge que se es aristotélico o platónico, como si dividiera al hombre en estas dos especies de seres racionales, los apasionados y los racionalistas. El ideal humano o artístico sería aunar en uno solo a ambos, unir —intersticiar— a Aristóteles y a Platón de forma que, híbridamente, la razón y la pasión fuesen interdependientes, anfibias una de otra. No se oponen pasión y razón. La inteligencia conduce la pasión para que aclare sus esencias, y esta hace que la razón no se insensibilice. A la mente lógica le repugna el caos, por lo cual la razón le busca un orden al desorden; por eso la obra de Borges es una literatura de la clarificación. Su diáfana escritura es una consecuencia de su afán por diafanizar el universo: mente clara en verbo preclaro. Lucidez y nitidez son los signos de su lenguaje. Borges es una inteligencia que se derrama sobre el folio, una verbalidad científica que construye aporías asequibles. Sus ficciones tienen la estructura de silogismos que merecen ser irrevocables por el atractivo de su ensoñación. El analítico Poe engendra o deviene el conclusivo Borges. Poe es un perseguidor de enigmas; Borges es su descifrador: al colocar la razón silogística sobre la razón pasional.

Borges parte del trascendentalismo: en un objeto están todos los objetos, cada vida es todas las vidas, todo el universo es una molécula. Convertir la razón en fantasías racionales, ése es su lema; utiliza la inteligencia para, tras comprender, explicar la existencia mediante parábolas metafísicas. Sus laberintos son luminosos y, lejos de intrincar, como los desasosegadores de Kafka, aclaran. Como el universo es un caos, todas sus manifestaciones son laberintos, incluso los propios cuentos de Borges, salvo uno en el que frente al caos —consecuencia de la divinidad o de la incomprensión o inexplicabilidad de ésta por el hombre— se propone un mundo sin ningún desorden en el que el laberinto no tiene existencia (Tlön, Uqbar, Orbis tertius).

(Aunque entre paréntesis, debo decir que si sus relatos son inmensas concepciones poéticas, su razón narrativa, interdicta en su poesía, deslirifica ésta. Borges es un poeta en la concepción de la existencia y la literatura, no en la ejecución de sus poemas. Su poesía tiene mucho del tratado que no escribió en prosa; es en general silogística, casi sofismática. Como en Cervantes, otra vez, su poesía es muy inferior a su prosa. En realidad, sus cuentos constituyen en una inexpugnable lírica).

El tema borgiano. Culturalismo

¿Qué encuentra Borges con su detectivismo metafísico? ¿Piensa que la cultura es la panacea o, por el contrario, el presidio del hombre? Es falsa la anécdota —o es falsa la verdad que pretende colegir— de Picasso afirmando que él «no busca, encuentra». Quien no busca no encuentra, sino que tropieza con el azar. El mismo Picasso fue un incansable azacaneador. Y Borges es un buscador, un oteador de libros, esos innumerables laberintos que contienen la salida imprescindible. ¿Cuál es el tema de Borges? Poe mira dentro de sí y encuentra el tema de sus cuentos. Borges mira la cultura y la convierte en trama. El tema cardinal de Borges es el planteamiento de que la cultura, nacida para resolver la existencia del hombre, se convierte, se ha convertido, en la única existencia humana, pues no es la carne, sino el intelecto lo que vive realmente. Así que el nacimiento de la cultura es un artificio que transforma la existencia en otro artificio, a la manera de CalderónUnamunoShakespeare. Don Quijote se lanza a los caminos para demostrar que las mentiras de los libros —de caballerías— dicen la verdad, son verificables, se convierten en hechos. Cervantes sueña que es Cide Hamete para que Alonso Quijano pueda ser Don Quijote; y todo lector sueña que si Don Quijote hubiera conseguido ser el Quijote con el que soñaba Cervantes la existencia dejaría de ser una sucesión de utopías. «Que la historia copie a la historia ya es suficientemente pasmoso; que la historia copie a la literatura es inconcebible», escribe en Tema del traidor y del héroe. Orson Welles, en Una historia inmortal, transforma la leyenda en realidad. Borges escribe para demostrar que ya todo está escrito y sólo queda la leyenda de que aún se puede escribir. (Y su escritura aunadora lo demuestra: he ahí su originalidad). El mundo de Tlöm y la existencia de un libro que contiene todos los libros —es decir: toda la cultura— significaría el término de la búsqueda existencial, la catarsis absoluta. La búsqueda del libro infinito y definitivo es también la búsqueda del nombre de Dios, cuyo hallazgo sería el descanso total, el sosiego infinito —o bien la hecatombe total: recuérdese el relato de Arthur C. Clarke Los nueve mil millones de nombres de Dios—. (Aunque Borges olvida que el cerebro es una máquina insaciable cuya máxima característica es su incapacidad para detenerse y dejar de computar, la imposibilidad de no triturar, tejer, crear cultura. O tal vez no quiere recordarlo y toda su obra es el esfuerzo de un Sísifo consciente de que queriendo ser un Tántalo no escéptico sólo consigue ser un torturado Prometeo).

Como en el buen culturalismo, la obra de Borges no es una literatura sobre la literatura, sino un pensamiento sobre lo que de auténtica vida y de respuestas a la vida hay en la literatura. Nada del Góngora que se refugia en la hermosura ni del Quevedo que huye de la fealdad. En Borges asistimos a la inmensa urdimbre o trabazón de un campo semántico formado, como un inmenso río, por el desembocamiento de innumerables flujos y torrentes, arroyuelos y océanos. En la obra de Borges todo resuena en todo, como los armónicos de un instrumento bien templado.

En Los pasos perdidos de Carpentier se pueden recorrer muchas culturas sucesivas transitando un continente, demostrando con ello que en nuestro siglo conviven, aunque ajenas, múltiples civilizaciones de la historia. En Borges, más que convivir, se concilian todas las filosofías de todos los tiempos. Por eso, el único personaje de Borges es la cultura. Y también el único paisaje, la única ambientación, la única ciudad. Solamente Enma Zunz tiene identidad humana además de ser una metáfora. Los demás nombres son atributos metafísicos, soledades. Borges el culturalista, aglutinador de ideas y de mitos, como Pound quiere recordarlo todo, amasarlo todo, aunque en lugar de injertos pone conclusiones. Forja Borges, así, su universo.

El universo de Borges

¿Cómo dibuja el mundo Borges? Podría pensarse en Kafka, pero no es kafkiano, sino esclarecededor, como he dicho, porque sus laberintos no son oscuros, sino diáfanos. Kafka es un esclavo de su terror social, que le hace concebir precipicios y mazmorras; Borges, un liberador de los subterráneos metafísicos. Leer a Kafka es entrar en una prisión llena de elementos de tortura; leer a Borges es hallar la salida —falible— de un laberinto. Borges convierte la historia en destino, no en fatalidad, y el arte en geometría, no en casual causalidad. Para Kafka, que participa del horror de Poe, la sociedad es un caos inordenable y sórdido. Para Borges, un kafkiano salvado por la matemática de Poe, el mundo es un caos que la razón puede ordenar y cuyo desorden le repugna. Porque para la razón no hay cosas inexplicables, sino cosas inexplicadas.

La densidad narrativa aprendida en Poe, eliminatoria de todo lo anecdótico, unida a la intensidad del pensamiento, construyen la obra de uno de los tres ciegos (los otros son Homero y Milton) que más diáfanamente han visto el mundo y mejor han especulado para descifrarlo. Como Shakespeare, como Poe, como Goya, como Welles, Borges es una cosmología, incluso una cosmogonía. De caracteres, miedos, imágenes, metafísicas. Los personajes de Shakespeare siempre son personas; el terror de Poe es siempre una entelequia y, por eso, más monstruosa que la realidad; las imágenes de Welles siempre son vidas; las ideas de Borges son siempre emblemas, categorías. Creador de un mundo propio tan fortificado como los de los grandes autores, su obra es la creación de un universo mitológico en el que el tiempo se sucede a sí mismo mientras permite que los seres crean que tienen existencia. Siendo el hombre un ser soñado —unamuniano— por un Dios creador de un orbe imperfecto o caprichoso, ese Dios debe igualmente ser imperfecto o juguetón; así que Borges, como un dios, reinventa un universo imperfecto o incompleto inventado por hombres imperfectos que juegan a ordenar su desorden, su propia imperfección. Su universo, fundamentalmente, es el de Heráclito («ciertos hechos inducen a suponer una secreta forma del tiempo, un dibujo de líneas que se repiten», afirma en Tema del traidor y del héroe). El tiempo es irrevocable e inexorable, tanto que Emma Zunz y el protagonista de El jardín de senderos que se bifurcan, debiendo cometer una empresa atroz, no pueden dejar de cometerla, porque lo que van a hacer ya está hecho. (Tal vez la voluntad cósmica de Schopenhauer determine la nula voluntad individual). Como también es cierto que «postulado un plazo infinito… lo imposible es no componer de nuevo La Odisea» (El inmortal). Por eso, como todo retorna espejeante, en cualquier lugar y tiempo hay otro como yo, otro como tú, otro Quijote, un resquicio por el que mirar bullente el universo. El laberinto resultante no es más que la soledad ante la inmensurable infinitud, de la que no se sabe salir si no es huyendo hacia la creación de un universo propio en el que la imaginación, como una paráfrasis de Dios, rige, ordena, perpetra, se salva y se condena.

El empirismo acumula verdades vividas y saca conclusiones que coloca como premisas para la ciencia ulterior. Pero el experimentador es un intérprete de su experimento, lo que lleva a considerar que la ciencia no es más que una perspectiva que pretende eliminar el azar y la subjetividad. ¿Tiene, entonces, algo que ver un principio científico con la realidad que pretende representar, o es la conclusión de un razonamiento al que todavía no se le han encontrado fisuras? ¿Representa la mente lo que dicta sobre la realidad o se representa a sí misma, sus ineludibles invenciones? ¿Lo material es irreal, solo es una representación que la mente ansía comprender y cuyo intento de compresión es la cultura, auténtica realidad para el ser racional? ¿Hay en la palabra un objeto real o solamente mental? ¿La ciencia —la cultura— descubre o inventa? Tal vez la ciencia no sea más que un cúmulo de mentiras que no hemos sabido desenmascarar. ¿La cultura es un artificio necesario para la supervivencia, como alternativa a la naturaleza inexpugnable, o un fingimiento creativo que el primer motor inmóvil, el cerebro, se obstina en madejar y, penélopemente, en desmadejar, en tejer y destejer?

Borges es un embustero que dice la verdad: no existe otra certeza sino el escepticismo, no existe más verdad que la imagen que trazamos de la verdad. Solo hay una aventura: la de la inteligencia persiguiendo la solución de los enigmas incontables. El esfuerzo del hombre consiste en desmontar la frase de Shakespeare «la historia es una fábula contada por un necio» —inteligente, habría que añadir—. Entre la realidad de la naturaleza y su interpretación que es la cultura el hombre es un minotauro preso de sus laberintos mentales que busca, agotado, la puerta de la comprensión y, por ella, del sosiego. El hombre, en la soledad de su prehistoria, para entender el mundo, inventó la cultura. Borges se dedica a entender la cultura, entendimiento que significaría comprender lo primigenio, el gran secreto, el mundo indescifrado, el propio hombre, el inventor de esa supervivencia o superchería metafísica que es la civilización. La literatura soluciona enigmas, pero no la realidad, a menos que aceptemos que nuestra realidad es la cultura. Que Dupin o Holmes descubran mediante silogismos al asesino no evita que los hombres sigan siendo asesinados impunemente. No obstante, solo existe lo que la cultura nos dice que existe. Por tanto, solo existe la cultura. (Por eso el universo es una biblioteca. Y así como el universo está contenido en un aleph, toda la biblioteca, que contiene todos los libros, está contenida en un solo libro, aunque no haya dos libros idénticos. Ese libro infinito, eterno e indescifrable es un alterego de Dios: igual que todo está predeterminado por un dios, todo está ya escrito.) La cultura —y el arte más concretamente, y, más aún, la literatura— nace para comprender el mundo y acaba suplantándolo y siendo el único mundo en el que el hombre se desenvuelve. Si esto es así y así se basta el hombre, ¿por qué renegar de lo que le ha hecho más feliz que la naturaleza física?

Borges, en sus ficciones, es un poeta que quiere ser filósofo pero no cae en el tedio de escribir filosofía y menos compilarla en un tratado o un sistema. Sus historias no son de fantasía ficticia o espuria, sino de imaginación intelectualizada, hipótesis, postulados, raciocinios, especulaciones, nunca gratuidades. Borges ha conseguido convertir en cuentos los grandes problemas de la filosofía —es decir: del hombre— sin caer en el tratado filosófico ni falsificar la narrativa. Es más: sus ficciones demuestran cómo la buena literatura es la mejor filosofía. Sus cuentos-ensayos son la búsqueda onírica del elixir de la comprensión del universo. Borges colecciona fragmentos de la identidad del cosmos, y en ellos —lo he dicho antes— siempre hay un solo y gran personaje: la soledad de quien ha necesitado sumergirse en la cultura para olvidar la otra soledad de hallarse vivo y sin fe en la existencia. Por eso Borges no crea caracteres, sino mundos, paradigmas intelectuales. Borges crea un mundo en el que la catarsis y ataraxia absolutas son —serían— posibles por el entendimiento de la cultura. Entendimiento inalcanzable: razón por la cual el hombre, el minotauro —ese ente con el cuerpo de hombre y la cabeza engendrada por las invenciones de la  cultura—, el personaje envuelto en el laberinto de La casa de Asterión, ve la muerte como la única redención.

El idioma de Borges

Ytodo esto, ¿cómo lo expresa Borges? ¿Cuál es su secreto? De las dos clases de obras que importan, las que identifican al hombre y le permiten comprenderse mediante la exposición de sus atributos, buenos o malos (Shakespeare) y las que urdimbran un universo autónomo y alternativo en el que el hombre sería autosuficiente, Borges conjuga ambas inmejorablemente. Ahora bien: hay autores y épocas sedentarios y otros que cabalgan con brío y sin perder el equilibrio ni la justeza del avance. El Quijote compendia el saber anterior y lo proyecta hasta nosotros. Otro tanto hace Borges. Eso vuelven a tener en común estas dos obras. Reducen la complejidad predecesora al atender a lo esencial, desbrozando lo complicado de la suma de los elementos circunstanciales; analizan, tamizan y empujan cuanto les precedió.

Se adivina que, antes de la escritura, en algún proceso voluntarioso y ya mecánico, Borges acosa la idea, la atenaza, la asedia, corta sus suministros y ramificaciones tangenciales que puedan permitir su expansión verbal inaprensible, hasta que, reducido al sema, solo queda su prístina expresión. Conciliar la trama que se desea contar con la palabra en que se cuenta, ese es el logro de Borges, porque una historia es la manera en que se cuenta; si no, Avellaneda sería superior a Cervantes. Todo lo que en un texto es aclaración subordinada de lo ya dicho acaba por entorpecer la escritura, por muy novedosa que parezca. Lo exacto es lo único imprescindible. La textura, el asociacionismo, lo lacónico, el vigor, el avance silogístico, la narración escueta simultaneadora de divagación erudita o cultural hermanan, de nuevo, a Poe con Borges. Como Anton Webern, que hace que el silencio se integre como música en la música de su brevísima opus, Borges es un eliminador de lo superfluo. (Personalmente, me resulta extraño que Borges no sea sensible —o no lo manifieste— a la pintura, tampoco a la música: excepcional es el Deutsche requiem, que mantiene el título de Brahms, músico contenido a quien vuelve a citar en Funes. Su mundo es libresco, no artístico). Si hubiera de definir su manera, bastaría esta frase de Funes: «me entorpeció el temor de multiplicar ademanes inútiles». Ese poema de un solo verso o una sola palabra que escribe el poeta de Parábola del espacio es el símbolo de la necesidad expresiva de Borges: la concisión, la precisión, decirlo todo sin apenas palabras.

Borges no es complicado, sino complejo. Su complejidad resulta de su capacidad para aclarar en cuatro páginas lo que la mayoría no puede resolver sino en muchas, y a veces mal. Es complejo porque es denso, y parece complicado porque incardina conceptos sin esfuerzo verbal. Me refiero al Borges de las ficciones metafísicas, donde la condensación síquica ha creado su verbo intenso y no extenso, pleno de significaciones y no repleto de anécdotas. Porque Borges no empezó siendo ya Borges. Ahí están sus primeros textos, más pegados al realismo y la circunstancia, y mucha de su poesía. A mí, al menos, no me gusta ese Borges anterior al Borges cosmológico. El gran Borges es el que sitúa la civilización en un punto de la cultura, el que refleja la experiencia intelectual, no la cotidiana. La obra de un autor siempre es acumulativa: cada nuevo título avanza sobre el anterior y lo contiene, igual que cada época contiene las anteriores y las supera. La tradición es eso. (Es lógico que los primeros títulos de un autor sean aprendizajes y premoniciones y que los últimos caigan en la reiteración o el autoplagio. Por eso yo leo un título nuclear y paso a otro autor, porque ya nada esencialmente distinto va a decir. El estudio de cualesquiera Obras completas es para los curriculantes). La complejidad a la que me refiero nace, primariamente, de que Borges busca o necesita complicidad con el lector, incapaz de entrar en su materia, o recibirla, si lee esperando hallar en el propio cuento la referencia para bien interpretarlo, cuando lo cierto es que tal referencia está anclada en el corazón de la cultura filosófica, científica y literaria.

El equilibrio de Borges, la exacta basculación entre pasión y razón, le viene del distanciamiento con que mira sus círculos, de la objetividad con que están tratados sus asuntos. El narrador se comporta como un extranjero al que la materia narrativa le resulta ajena; y al no implicarse, todo fluye como un río de agua serena y limpia que, no obstante, se convierte en manantial apasionado para el lector —lo que constata el gran amor, el entusiasmo sin orgía, vehemente y callado, que Borges siente por sus inefables entelequias.

Pero, ¿no se implica Borges? ¿Hay frialdad, vehemencia en Borges? He aquí un ejemplo. Dice el Borges racionalista: «Me puse a hojear el libro y sentí un vértigo asombrado y ligero que no describiré, porque ésta no es la historia de mis emociones, sino de Uqbar, Tlön y Orbis Tertius». Como se ve, el narrador rechaza toda inmiscusión en su materia narrativa. Pero las palabras inmediatamente siguientes son éstas: «En una noche del Islam que se llama la Noche de las Noches se abren de par en par las secretas puertas del cielo y es más dulce el agua en los cántaros; si esas puertas se abrieran, no sentiría lo que en esa tarde sentí». El mismo narrador que se impone callar sus emociones se ve asaltado y traicionadopor ellas. Esa mezcla o alternancia de racionalidad, objetividad y emotividad, de distanciamiento erudito y estremecimiento gozoso por la cultura, de pasión y contención, de simbiosis del otro y el mismo Borges, es su atractivo, lo que hace humana su inteligencia, aparentemente empeñada en ser robótica. De Borges se puede afirmar lo que él dijo de Valéry: «El héroe de la lucidez que organiza […] un hombre que prefirió siempre los lúcidos placeres del pensamiento, la secreta aventura del orden».

Una obra es real —no realista— y perenne cuando trata de asuntos que conciernen a las personas, no a sus personajes. Borges no es un esteta sino un metafísico; por eso su rechazo a la confidencia y al esteticismo; pero todo lo metafísico capaz de ser concretado desde su abstracción es bello, nos importa porque el corazón es un universo nunca emancipado y de ocultas constelaciones. Y por eso lo metafísico —y por eso Borges— nos emociona a través del intelecto. Porque la comprensión —el entendimiento— es la hermosura perfecta.

El mundo en que vivimos no es apto para que el ciudadano se ejercite en pensar; pero el cerebro es una máquina incansable que computa los datos que ingresan a través de sus sentidos aunque la voluntad no lo disponga. Y por este motivo sé ahora por qué Borges interesa al lector: porque propone postulados o hipótesis como soluciones a los grandes problemas de la vida metafísica, no premisas para que el otro se cuestione el mundo; al ciudadano le supone demasiado esfuerzo colocarse en actitud de reflexión, pero quiere saber, y nada le cuesta asimilar lo masticado. Borges da al lector el conocimiento, las respuestas, no las preguntas que embarazan su mente adormecida. En muchas, pero sobre todo en media docena, una docena, de títulos tan breves como grandes.

Y no quiero acabar sin añadir tres notas sobre los

Orígenes, originalidad y trascendencia de Borges

Fabulación inmensa la de Borges, resuelta como en círculos concéntricos de los que sus relatos son diestras razziasm escaramuzas mágicas, escorzos sucesivos. Y sin embargo esa labor paciente que supone décadas de lecturas y continua escritura se desvela en un solo segundo como una estratagema pergeñada desde una simple línea. Borges, que siempre ha confesado, para alejarlas, sus fuentes —además de, quiero creer, para cultivar la ludoliteratura y la terapia literaria—, repite una y otra vez su devoción por ChestertonKiplingSchopenhauerStevensonWhitman… y tal vez haya mencionado en sus epílogos a Galileo y Voltaire. Si hay una causal casualidad más allá de la voluntaria estrategia de una escritura sentida y pensada para ser la condensación de muchas escrituras, esta está en algunos nombres que he ido repitiendo. Ahora traigo aquí tres citas que evidencian una similitud conceptual y aun estilística. La primera: «La filosofía está escrita en ese grandioso libro permanentemente abierto a nuestros ojos que es el Universo y que no puede entenderse si no aprendemos los caracteres y la lengua en que está escrito. Sin conocer esa lengua matemática y esos caracteres geométricos erraremos inútilmente por un oscuro laberinto». Todo el pensamiento de Borges se contiene en esta afirmación: ahí está el mundo como un libro de libros, la escritura indescifrable de la naturaleza a menos que se posean unas claves, el tema del laberinto inextricable… La segunda:

«Durante cuarenta años he estudiado y han sido años perdidos. Enseño a los demás, pero lo ignoro todo: tanto me desazona y me humilla esta situación que vivir me resulta insoportable. Vivo en el tiempo, aunque no sé qué es el tiempo; me encuentro en un punto entre dos eternidades, como dicen los sabios, si bien es cierto que yo no sé qué cosa es la eternidad».

Y la tercera: «Quien me oiga asegurar que ese gato que está jugando ahí es el mismo que brincaba hace trescientos años pensará de mí lo que quiera; pero locura más extraña es pensar que fundamentalmente es otro». Es decir: el individuo es de algún modo la especie.

¿Suenan a Borges estas palabras? Pues bien: estas tres citas, tan borgianas en concepto y estilo, no proceden de la obra de Borges: la primera la he copiado libremente de Galileo; la segunda la traduzco, tal vez borgianamente, del comienzo del breve cuento Historia del buen brahmán, de Voltaire; la tercera pertenece a Schopenhauer.

¿Acaso pretendo reducir a Borges a un plagiario? Quien plagia no hace olvidar sus fuentes. Y Borges, hijo de toda la cultura, es una cultura en sí mismo. Como el propio Borges afirma en su ensayo sobre Kafka, «todo escritor crea a sus predecesores». Quizá sin la obra de Borges esas citas carecerían de interés. Pero sirven de ejemplos para mostrar que la mayoría de las concepciones narrativas borgianas se sustentan o parten de conceptos filosóficos, como puede observarse leyendo no ya a los filósofos, sino las citas y alusiones que Borges hace de ellos en sus ensayos e inquisiciones. En nada menoscaba a Borges la intuición de William Blake de que el orbe cabe en un grano de arena o que el aleph sea la primera letra de la escritura sagrada de la cábala y signifique el lugar privilegiado desde el que todo se vislumbra. Los sentimientos y conceptos no sirven en literatura más que cuando construyen indestructibles edificios literarios. Los sentimientos, los conceptos, los temas, las palabras para contenerlos son bienes mostrencos, pero si no se es capaz de forjar un mundo propio, uno no es nadie. Lo primordial en un artista es la creación de un orbe inteligente y singular; después podrá compartirse o rechazarse porque la originalidad y el plagio son fronterizos y limítrofes.

En cuanto a los recursos, señalaré uno: siendo la mente voraz y abarcadora de cuanto más puede para trizarlo en su molino y ecuacionarlo o categorizarlo en su mirada conclusiva, parece lógico que sea la enumeración caótica uno de los resortes a los que Borges recurre para aflorar muchos de sus efectos expresivos: véanse en El aleph y La Biblioteca dos ejemplos; del primero, la larga tirada de visualizaciones anafóricas y paralelísticas con que inunda al lector ante la contemplación del lugar infinito: Carlos Argentino encadena una serie oracional encabezada por el témino «vi…». Pues bien; obsérvese: en un instante inefable igualmente, cuando Ulises baja a los infiernos (en la Rapsodia XI de La Odisea) también su asombro ante la concitación de tanto personaje viene expreso en similares términos: «vi…». Lo que ha hecho Borges es concentrar las estrofas —los párrafos— de Homero en frases, proyectando a los ojos del lector un mayor alud de elementos meteóricos, acosándolo con el vértigo de la visión de una totalidad innumerable. (Al mismo anafórico vi recurre cuando de nuevo observa el universo en el tigre de La escritura del dios). Esa acumulación caótica vuelve a repetirse en el instante en el que pretende enumerarse el contenido de la Biblioteca: «La historia minuciosa del porvenir, las autobiografías de los arcángeles …». Y en El zahir, y en Funes. En fin: como el tiempo y el espacio se acumulan en un punto y un instante, así la acumulación vertiginosa de elementos se adensa en unos párrafos, confluencia que se presenta como catártica salida del laberinto indescifrable al suponer la posesión del conocimiento.

Si es cierta esa afirmación —que «todo escritor crea sus propios precursores»—, todos los escritores son precursores semánticos de Borges y sólo Borges es, con ayuda de ellos, nadie más que Borges. Es tan alta y tan extraordinaria su estatura y su materia que no creo que ningún autor pueda decir que Borges fue su precursor, aunque muchos habrán de confesar su magisterio.

Sin menoscabar a nadie, pongo unos breves y acaso intrascendentes ejemplos de ese magisterio sobre otro maestro, Cortázar. Dice Borges al describir el aleph: «Lo que vieron mis ojos fue simultáneo; lo que transcribiré, sucesivo, porque el lenguaje lo es». ¿Es gratuito pensar que el recurso de presentar tres historias simultáneas, en un momento de Rayuela acudiendo a ubicar cada línea narrativa de una tras la siguiente es una caprichosa forma de solucionar esa limitación del lenguaje? ¿Es un espejismo relacionar la invención del glíglico cortazariano —en medio, Huidobro— con el idioma inventado por Borges para Tlöm? ¿Son demasiadas dioptrías las que utilizo cuando prefiguro la estructura de Rayuela en estas líneas de El jardín de senderos: «No conjeturé otro procedimiento que el de un volumen cíclico, circular. Un volumen cuya última página fuera idéntica a la primera, con posibilidad de continuar indefinidamente»? ¿Es casual que Los reyes desarrolle el mismo tema que La casa de Asterión? Probablemente no son más que coincidencias, espectros demasiado inmersos ya en el inconsciente universal de la cultura. Pero ahí los dejo.

Borges ha enseñado las correspondencias metafísicas —no las sinestésicas de Baudelaire—, los túneles que unifican las trascendencias mentales, en la más alta categoría de lo lúdico, el gran juego. Y prueba de ello es Cortázar. Esas obras maestras que son Todos los fuegos el fuego y La noche boca arriba descienden directamente del Borges más ludópata, el que juega con los dados de Mallarmé lanzados al tapete del espacio o la escritura. Al fondo se ve otra cosa; pero Cortázar mira a través del mismo prisma que Borges: la transmutación de la realidad, no el realismo mágico. En estos dos cuentos que acabo de citar, Cortázar, siendo él mismo, moja la pluma en Borges.

Alguna vez, García Márquez y Vargas Llosa acusaron a Borges de estar poco concienciado (como si la auténtica conciencia no fuese la del ser humano y no la del zoon politikon) y ser poco argentino y poco latinoamericano. Afortunadamente, porque es universal. Las patrias han tenido y tal vez tengan fronteras geográficas e idológicas. La literatura, el arte, no. De esa misma ceguera o estrabismo participó la Academia Sueca, que durante tantos años postergó a Borges, postergación mayor si se piensa que premió a superfluidades como Echegaray y Cela.

En fin: La inteligencia siempre es admirable. Porque uno vive esperando respetar algo en este mundo de mediocridades. Por eso vuelvo a agradecer a Borges que escribiera. Eso es todo.


Antonio Gracia es autor de La estatura del ansia (1975), Palimpsesto (1980), Los ojos de la metáfora (1987), Hacia la luz (1998), Libro de los anhelos (1999), Reconstrucción de un diario (2001), La epopeya interior (2002), El himno en la elegía (2002), Por una elevada senda (2004), Devastaciones, sueños (2005), La urdimbre luminosa (2007). Su obra está recogida selectivamente en las recopilaciones Fragmentos de identidad (Poesía 1968-1983), de 1993, y Fragmentos de inmensidad (Poesía 1998-2004), de 2009. Entre otros, ha obtenido el Premio Fernando Rielo, el José Hierro y el Premio de la Crítica de la Comunidad Valenciana. Sus últimos títulos poéticos son Hijos de HomeroLa condición mortal y Siete poemas y dos poemáticas, de 2010. En 2011 aparecieron las antologías El mausoleo y los pájaros y Devastaciones, sueños. En 2012, La muerte universal y Bajo el signo de eros. Además, el reciente Cántico erótico. Otros títulos ensayísticos son Pascual Pla y Beltrán: vida y obraEnsayos literariosApuntes sobre el amorMiguel Hernández: del amor cortés a la mística del erotismo La construcción del poema. Mantiene el blog Mientras mi vida fluye hacia la muerte y dispone de un portal en Cervantes Virtual.

 

 

 

Ir arriba