Alfred Hitchcock

DE ENTRE LOS MUERTOS (VÉRTIGO), de Alfred Hitchcock

 

Paco Sepúlveda

 

Como requisito previo al comentario de esta impresionante película considero necesario volver a una cuestión que ya traté a la hora de relatar la experiencia que me supuso el visionado de “Los contrabandistas de Moonfleet”. De igual manera que en ese momento señalé que es fácil la adscripción de una película a un género determinado, me gustaría redundar sobre dicha reflexión insistiendo en que, en la mayoría de los casos, se trataría de una identificación epidérmica, constituyendo una tarea relativamente sencilla el encuadrar a tal obra en tal género porque contiene, formal o temáticamente, un importante número de los elementos que conforman el canon genérico. Y es que la catalogación en el Cine peca en ocasiones de un necesario simplismo que revela las insuficiencias del sistema y se adentra peligrosamente en los terrenos de la injusticia.

Cuando nos referimos a “El tesoro de Sierra Madre” como uno de los puntos álgidos del Cine de aventuras, nos estamos olvidando del apasionante estudio sobre la codicia que hizo que la obra de Huston entrara de lleno en el territorio de la leyenda; al igual que si catalogamos sólo como un western a “El hombre que mató a Liberty Valance” estamos obviando la complejidad de la propuesta de Ford en cuanto a la densidad y multitud de temas subyacentes a la historia que éste nos relata con pasmosa perfección.

Toda obra es poliédrica y, como tal, propone una miscelánea de temas y puede ser entendida desde un abanico de puntos de vista. El género no deja de ser el marco del cuadro que director y guionista nos pintan.

 

De ahí la injusticia de una catalogación simplista. Y ahí es donde he de entonar el mea culpa. Varios capítulos atrás me referí a Alfred Hitchcock como el máximo exponente de la fusión de dos concepciones de Cine cuando divagué acerca de la dicotomía arte-entretenimiento. También señalé que el genial director inglés buscaba descaradamente la reacción de su potencial público a la hora de abordar la concepción de las escenas de sus films. Terminaba señalando un topicazo que no por serlo tiene nada de falso: Hitchcock es el mago del suspense.

 

Y llega “Vértigo”. Y rompe esquemas y convenciones. Y no admite clasificaciones ni catalogaciones, salvo, quizás, la de erigirse como un monumento no sólo del arte cinematográfico, sino de todo el arte del siglo XX.

Porque cierto es que no estaríamos errados al definir a “Vértigo” como una película de suspense, género del que Hitchcock era el más relevante maestro. Pero no es menos cierto que, añadidos a esa precaria clasificación, constituyen legión los múltiples temas que nos plantea, como el sentido de la culpa, el vampirismo, el inconsciente, la usurpación, los demonios interiores, la pasión amorosa, la locura, la muerte, la debilidad humana y la inexorabilidad del destino.

A mi entender, por encima de cualquier otra consideración, “Vértigo” es, ante todo, la historia de una obsesión. La obsesión amorosa que John “Scottie” Ferguson sufre por Madeleine Elster.

 

Hagamos una breve introducción de la historia: Scottie Ferguson es un detective retirado del Cuerpo de Policía de San Francisco. El motivo de su retiro no es otro que la acrofobia, miedo a las alturas que se traduce en fuertes vértigos, a raíz de uno de los cuales, durante una persecución por los tejados de la ciudad, se produjo un accidente en el que perdió la vida el agente que le acompañaba y del que él mismo salió herido y severamente traumatizado.

Tiempo después del desagradable suceso, Scottie es requerido por un antiguo compañero de colegio, Gavin Elster, que le encomienda la tarea de que vigile a su esposa, Madeleine. El motivo no es otro que la preocupación de Elster por el estado mental de su mujer ya que, según su opinión, se encuentra de alguna manera abducida por el espíritu de una antepasada, Carlota Valdés. Este hecho, según Elster, produce en Madeleine la entrada en momentos de trance en que no es dueña de sus actos, con la consiguiente preocupación de su esposo, que inquiere encarecidamente a Scottie para que acepte la misión.

Scottie, hombre pragmático y descreído, se siente realmente incómodo con el relato, ya que no da crédito a supercherías e intenta buscar otras explicaciones que pudieran contentar al preocupado marido. Aun así, debido a la insistencia de éste, Scottie acepta.

 

Llega así la escena donde Hitchcock comienza a utilizar una de las armas narrativas a la que volverá en sucesivas ocasiones a lo largo del metraje: el uso del color.

Scottie toma una copa en la barra de un restaurante mientras espera que Elster y su esposa terminen de cenar para así poder conocer el rostro de la mujer a la que va a investigar. Cuando Madeleine pasa cerca de Scottie y éste, con disimulo, le echa un vistazo, se produce un shock en nuestro protagonista y en el espectador. El impacto deviene no sólo de la imponente belleza de la chica (recordemos que está interpretada por Kim Novak en el esplendor de su físico y su juventud), sino por el rojo intensísimo, casi irreal, en que están tapizadas las paredes del local que sirven de fondo a su bello rostro y a toda la escena, jugando así Hitchcock con elementos formales para recalcar, a través del color de la pasión, el impacto sexual que provoca Madeleine en Scottie.

 

Pequeñas sutilezas de guión (su ignorancia ante las sentimentales arremetidas de su eternamente enamorada amiga Midge; su desconocimiento acerca de la ropa interior femenina; su comentario, en escenas posteriores, acerca de la fálica torre que corona San Francisco y que sirve a Madeleine de guía para encontrar la casa del detective) adjudican a Scottie como mínimo una notoria asexualidad (debemos aquí señalar que, en la novela original, el protagonista era impotente).

Pero a partir de la escena del restaurante, no cabe duda de que Scottie se siente poderosamente atraído por Madeleine.

 

Scottie ya conoce la fisonomía de Madeleine Elster, y así comienza a seguir sus pasos a través de las calles y la bahía de San Francisco en un encadenado de escenas en las que el poder de las imágenes, la sutileza de la banda sonora, la naturalidad de la dirección artística, la perfección de la puesta en escena y el misterio que encierra la situación envuelven al espectador de tal manera que, a pesar de tratarse de un largo tramo de metraje sin diálogos, la atención simplemente no puede desviarse de lo que se está viendo, creando la conjunción de todos los elementos cinematográficos un estado hipnótico que Hitchcock logra la proeza de mantener hasta el final de la cinta.

Las piezas del puzzle empiezan a amontonarse. Madeleine vaga por San Francisco siguiendo una ruta sin un motivo aparente. Una tienda de flores, un museo y el cementerio (escena ésta iluminada de una especial manera por Hitchcock, director que nunca hacía las cosas porque sí).

El erudito librero que Midge presenta a Scottie no hace sino confirmar la existencia de la tal Carlota Valdés y hace partícipe al detective de la tragedia victoriana que marcó la vida de la antepasada de Madeleine.

Las escenas que continúan la historia representan el último bocado al anzuelo del engaño del antaño descreído Scottie.

En uno de sus falsamente (aunque aún no lo sabemos) sonámbulos paseos, Madeleine se dirige a la bahía de San Francisco. Baja del coche y, en aparente trance, se arroja al agua. Scottie reacciona con rápidez, acude a su rescate para impedir que se ahogue y, después de conseguir su objetivo, la lleva a su apartamento.

Es decisivo este devenir de los acontecimientos, ya que el fraudulento intento de suicidio es la última pieza necesaria para la definitiva e inocente entrada de Scottie en el juego criminal. En primer lugar, el acto de arrojarse al agua por parte de Madeleine rompe la incredulidad de Scottie en cuanto a que las actuaciones de ella puedan derivarse de factores que trascienden lo humanamente explicable. En segundo lugar, le ha salvado la vida, o al menos así lo cree, con lo que dicho acto conlleva de vínculo cuasi indisoluble. En tercer lugar, ha conseguido intimar con ella, aunque haya sido de un modo indirecto y unidireccional, ya que la ha desnudado para secar sus ropas mojadas y evitarle una pulmonía, y además la tiene durmiendo en su casa, en su propia cama. Cuando despierta, ella le reconoce que simplemente no recuerda lo que ha sucedido.

A partir de este encuentro y gracias a que ya se conocen, Scottie ha encontrado la excusa perfecta para pasar más tiempo con Madeleine sin necesidad de mantener su anonimato, con el objeto por parte del protagonista no sólo de llegar hasta el final en las indagaciones de la investigación para la que fue contratado, sino por el sincero y más humano propósito de ayudar a la chica a encontrar una respuesta a su extraña y angustiosa situación vital.

 

La fundamental escena del bosque de secuoyas propicia la ocasión para que Madeleine pueda realizar, ante los confundidos y enamorados ojos de Scottie, el papel de abducida, simulando un trance en el que pasa en cuestión de segundos a transformarse en Carlota, no recordando nada instantes después, contando la transformación con la absoluta credibilidad por parte de Scottie, que hace tiempo que perdió la perspectiva a consecuencia de su atolondrado enamoramiento, acrecentado por el deber que se ha autoimpuesto para salvar a Madeleine de sí  misma y de sus demonios.

Cuando deja de ser Carlota, Madeleine reconoce no recordar nada de sus momentos de trance, y le comenta a Scottie sus sueños y sus tendencias suicidas, casando perfectamente estas historias con la oída por Scottie de labios del librero.

Ya no hay vuelta atrás para Scottie. Su caída en el engaño es de tal profundidad que besa apasionadamente a Madeleine-Carlota sobre el fondo de un mar embravecido que simboliza el torbellino de emociones que sufre desde que ella está presente en su vida.

 

Es de gran importancia para el desarrollo del personaje de Scottie la escena posterior en que va a visitar a su amiga Midge ante el requerimiento de ésta para que acuda urgentemente a su apartamento.

Midge, que conoce de primera mano parte de la historia por parte de Scottie (hasta el momento en que éste se metió tan de lleno en la misma que dejó de informar a su amiga), le enseña divertida a Scottie el retrato que ha pintado en el que aparece ella misma como una sosias de la Carlota Valdés que aparece en el cuadro que Madeleine acostumbraba a contemplar hipnotizada en el museo.

Scottie se siente particularmente molesto con la broma de Midge, y, tras manifestarle su desagrado, abandona el apartamento.

De esta manera, Scottie, que ya tenía un pie en el camino del engaño y la locura, entra de lleno en el saco, ya que Midge representa la cordura y era la plomada que ponía a Scottie en el camino de la razón. Además, Scottie no da explicaciones  a Midge sobre las causas de su enfado ni sobre sus últimos avances, demostrando con estas omisiones no sólo que su enamoramiento requiere de una dedicación en exclusiva a Madeleine (antes de saber la razón de la invitación de Midge a su apartamento, él ya se encuentra molesto por sentirse obligado a abandonar durante unos instantes su monotemática ocupación); sino la secreta y no reconocida convicción por parte de Scottie del peligro que puede representar la posibilidad de tener, a través de la opinión de Midge, un sensato punto de vista acerca de la extraña y dolorosa situación en la que Scottie ha entrado de lleno y de la que, a pesar de su preocupación y sufrimiento, no tiene ninguna intención de escapar. La exacta descripción de la obsesión.

 

Último acto del elaborado engaño. Madeleine visita a Scottie para informarle de que recuerda sus sueños con toda nitidez, describiendo una serie de objetos y lugares que Scottie identifica con un emplazamiento concreto: la Misión de San Juan Bautista, que nuestro protagonista propone visitar para intentar encontrar la clave de los sueños y trastornos de Madeleine.

A partir de aquí Hitchcock, que ha marcado un ritmo lánguido, hipnótico, a lo largo de lo que va de película, pisa el acelerador, consiguiendo de esta manera que el espectador empatice a la perfección con el estupor de Scottie ante el devenir de los acontecimientos. La celeridad y la confusión son el jarabe que consigue que Scottie trague absolutamente el engaño.

Madeleine, en un evidente estado de nervios, relata a Scottie recuerdos y sensaciones que forman una madeja en su mente enmarañada, pero no son datos acerca de su vida, sino de la de Carlota. Al borde de la histeria, comienza a correr y se dirige a la iglesia de la Misión. Scottie la sigue y, al entrar en el edificio, observa que Madeleine se encuentra subiendo las escaleras que llevan al campanario. Scottie se esfuerza por detenerla, pero su acrofobia ralentiza su angustiada carrera, por lo que no consigue alcanzar a Madeleine y observa aterrorizado, a través de un ventanuco de la torre, cómo ésta se ha arrojado al vacío desde lo alto del edificio.

 

Hasta ahora, la historia que nos ha contado Hitchcock ha mezclado el suspense y las historias de fantasmas con una pizca de trágica love story.

Pero es justo a partir de este momento cuando entra en juego la verdadera naturaleza de “Vértigo”, y así Hitchcok divide radicalmente la película en dos mitades para enfatizar aun más que todo lo anterior ha sido el prólogo necesario para que, en esta segunda parte,  podamos comprender en toda su magnitud hasta qué punto puede la obsesión hacer mella en el ser humano.

 

Scottie, después de soportar in situ una vista judicial que le exonera de culpabilidad criminal en la muerte de Madeleine pero no hace más que acrecentar la culpabilidad personal que siente porque sus limitaciones patológicas le han impedido salvarla, entra en un estado de profunda melancolía y es ingresado en un sanatorio. Hitchcock nos permite una incursión en la dañada psique de Scottie mostrándonos, justo antes de su ingreso en el sanatorio, una pesadilla de éste en que se mezclan violentamente varias de las piezas del puzzle de la alucinante historia, con un particular protagonismo de Carlota Valdés. Curiosamente, no aparece Madeleine en el sueño. Probablemente, la intención de Hitchcock fuera la de señalarnos que Scottie ha caído tan profundamente en el engaño que, para él, Carlota y Madeleine son la misma persona.

Scottie se encuentra en el sanatorio, trastornado hasta el punto  de que ha perdido la percepción de lo que le rodea (son verdaderamente notables la mirada perdida y la enajenada mueca que Stewart, actor prodigioso, nos regala en esta escena). El médico que le trata informa a Midge acerca de que la recuperación de Scottie pudiera durar como mínimo seis meses o un año. Así, Hitchcok, que ya nos ha dado ese dato a través de los labios del doctor, nos lo ahorra en imágenes utilizando una notoria elipsis que encadena las imágenes de la conversación entre Midge y el doctor con la imagen de Scottie paseando por la calle.

 

A la salida del sanatorio mental, el trauma de nuestro protagonista sigue plenamente activo, como lo demuestra el hecho de ver a Madeleine en cada mujer rubia a la que alcanza su vista.

Hasta que de repente, en uno de sus frecuentes paseos, encuentra a una chica cuyo parecido con Madeleine es objetivamente asombroso. Castaña en vez de rubia, algo más ordinaria, de expresión más jovial y aspecto más juvenil, aparte de esos matices, se podría decir que es un calco de la difunta.

La sigue hasta su apartamento y la aborda explicándole que se parece mucho a una persona de su pasado. La chica, de nombre Judy, se muestra reacia en un primer momento, pero luego cede ante la insistencia de Scottie a una invitación a cenar.

En este punto, el espectador elucubra acerca de la ingenuidad de la chica ya que, sin conocer a Scottie, le abre la puerta de su casa y acepta su invitación tras sólo unos minutos de conversación. Acto seguido, Judy disipa nuestras dudas acerca de su posible candidez, ya que, a través de un flash-back antecedido de una mirada de culpabilidad de la chica no casualmente dirigida a la cámara-espectador, vemos diversos segmentos de lo sucedido en la Misión de San Juan Bautista que nos dan la clave del asunto: Elster es un asesino que quería librarse de su mujer, Scottie la cabeza de turco propiciatoria e instrumental para darle la coartada perfecta, y Judy el anzuelo para que Scottie cayera en la trampa.

Después de escribir una confesión dirigida a Scottie en la que expresa su arrepentimiento y reconoce que está perdidamente enamorada de él, Judy rompe la carta y se dispone a prepararse para una cita con Scottie, asumiendo que el éxito de su romance requiere de la permanencia de su secreto.

 

A partir de su primera cita, Scottie se muestra incapaz de disimular su verdadera intención para con Judy. A través de sugerencias en un  primer momento y poco menos que órdenes más adelante, Scottie se convierte en un agresivo asesor de imagen para Judy, con el objetivo apenas velado de convertirla en una sosias de Madeleine. O, mejor dicho, con el objetivo de convertirla en Madeleine.

Aquí es donde se encuentra la esencia de la película. La única posibilidad para la salvación mental y emocional de Scottie se antojaba del todo imposible, ya que requeriría recuperar de nuevo a Madeleine. Pero Madeleine ha muerto.

Judy, a través de lo que él considera un asombroso parecido con la difunta, le da a Scottie la oportunidad de revivir a Madeleine, de resucitarla. Supone ésta sin duda una actitud enfermiza, pero también muy humana. ¿Quién no resucitaría al ser querido fallecido si esa posibilidad estuviera en nuestra mano?

Consideremos también el secreto tormento de Judy. Al arrepentimiento por su complicidad en un crimen que, además de su intrínseca inmoralidad, ha supuesto un golpe irrecuperable para la salud mental del hombre que ama, debemos sumarle otra estación en su calvario: el hombre del que está enamorada no la ama a ella. Scottie sólo ama de Judy lo que Judy tiene de Madeleine. Scottie ama a Madeleine a través de Judy.

Judy ha tenido que travestirse de Madeleine en dos ocasiones. En la primera, siguiendo las órdenes de Elster, para montar la función necesaria para la muerte de la verdadera Madeleine sin que su marido se viera descubierto por el asesinato. En la segunda, Judy está purgando su pecado viéndose sometida a la tortura de la fijación de Scottie, empeñado ciegamente en la misión de transformarla en otra.

Representan las actitudes de ambos dos de las muchas deformaciones que puede presentar el sentimiento amoroso. Scottie vive su amor como una obsesión. Judy lo vive como una sumisión.

Hay una escena que simboliza a la perfección esta idea: Judy se doblega ante las dolorosas exigencias estéticas de Scottie y, entre lágrimas, le dice “Haré lo que me pidas si es que con eso me vas a querer”. Él, con la trastornada mirada fija en su cabello e indiferente a lo que acaba de oír, tan sólo responde: “El color del pelo”. ¿Se puede decir más con menos?.

 

Después del completo restyling de Madeleine, mismo vestido y color de pelo incluido, Scottie la espera impaciente en el apartamento. Cuando llega, el parecido es casi idéntico, pero Scottie, haciendo gala del perfeccionismo del obseso, le da unas horquillas para que se recoja el pelo en un moño, remate estético necesario para conseguir a la perfecta Madeleine. Cuando Judy sale del baño después de obedecer la enésima indicación de Scottie, el resultado no puede menos que parecer una aparición. Una resurrección en toda regla que Hitchcock no olvida iluminar con un halo de luz fantasmagórico que es el mismo que utilizó en la escena de la visita de Madeleine al cementerio, apoyando así, a través de la iluminación, la idea de la vuelta de Madeleine de entre los muertos.

Scottie ve realizada su a priori imposible fantasía. Madeleine ha resucitado. Y es sólo entonces cuando besa apasionadamente a Judy-Madeleine (recordemos que hasta ese momento no ha intimado físicamente con ella) constituyendo ese maravillosamente rodado beso la culminación de su necrofilia. No ha besado a Judy (viva) hasta que se ha transformado en Madeleine (una muerta). Hitchcock nos facilita la intromisión en la mente de Scottie rodando el beso como una giratoria danza macabra en la que se van sucediendo escenarios decisivos en la historia de Scottie y Madeleine. Todo vuelve a revivir en Scottie, a pesar de saber que su romance está construido sobre los frágiles cimientos de la usurpación y el autoengaño.

Pero este romance tiene una vida muy corta, ya que el descuido de Judy al ponerse el collar de Carlota es el que da a Scottie la clave del engaño. Scottie no ve el collar inmediatamente, sino a través del espejo en que está ayudando a Judy a acicalarse, por lo que el reflejo de Madeleine es el que delata la traición de Judy, como si se tratara de un acto de justicia de ultratumba.

 

Scottie lleva a Judy al escenario del asesinato con el objeto de arrancarle una confesión y la explicación de su proceder. Scottie, que en esta catártica subida al campanario ha superado su acrofobia, sin embargo vuelve a revivir el horror de la pérdida instantes después, cuando la llegada al campanario de una monja alarmada por las voces asusta a Judy y ésta cae accidentalmente precipitándose al vacío. Scottie se queda mirando al borde del tejado, con los brazos extendidos, casi en cruz, cerrando Hitchcok el plano con los acordes de Herrmann preludiando el infierno que le espera de nuevo al desgraciado protagonista. El infierno dentro del infierno. La espiral de la desgracia.

Se trata de un final de una crueldad inusitada. Por si no fuera bastante perder a la persona que amas, Scottie la pierde dos veces. Ni siquiera la explicación del engaño puede restar un ápice de su dolor ni hacer mella en su amor por Madeleine, ya que éste no se mide por los parámetros de la razón. Además, Hitchcok nos deja con otra cruel duda: ¿Se arrojará también Scottie al vacío?.

 

Es de justicia terminar el comentario de esta película maravillosa con la reseña de dos profesionales en estado de gracia. En primer lugar, Saul Bass, que creó unos títulos de crédito y una cartelería del film que han pasado a los anales de la iconografía pop y cinematográfica. En segundo lugar, el genial Bernard Herrmann, que compuso la que es simplemente una de las mejores partituras de la Historia del cine mundial.

Y, por supuesto, Hitchcock a la batuta. TODO Hitchcock está en “Vértigo”. El romanticismo de “Encadenados”, el voyeurismo de “La ventana indiscreta”, la obsesión por la muerte de “Rebeca”…El superdotado director llegó con esta película a la más alta cima de su creatividad, construyendo con la ayuda de Bass, Herrmann y el resto de actores, guionistas y técnicos una obra que se resiste a reconocer la mano de este equipo humano en su elaboración.

Y ello tan sólo porque “Vertigo”, al igual que “ Luces de la ciudad” de Chaplin, “Pickpocket” de Bresson, “Persona” de Bergman, “La evasión” de Becker o “Dies Irae” de Dreyer pertenece a ese selecto y reducido grupo de películas inmortales que parecen nacidas directamente del celuloide.

Lo que los mortales llamamos un milagro.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

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