María Chana
// 26/02/2018
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Observaciones “… El ciclo interminable de idea y acción,
invención inacabable, experimento sin fin,
trae conocimiento del movimiento, pero no de la quietud;
conocimiento del lenguaje, pero no del silencio;
conocimiento de las palabras, e ignorancia de la Palabra.
Todo nuestro conocimiento nos acerca a nuestra ignorancia,
toda nuestra ignorancia nos acerca a la muerte…”

COROS DE “LA PIEDRA”
T.S. ELIOT
 
 
 

Hace ya algún tiempo (febrero 2007) dejé constancia de mi visita a la exposición de María Chana en la Casa de Cultura de Mutxamel, con un texto que a modo de epistolario de carácter privado le remití a la artista. Dicho texto contenía algunas observaciones desarrolladas de una manera un tanto incipiente, más enunciativas que conclusivas. En aquel momento no era mi intención profundizar sobre ellas, más bien dejar unas huellas que pudieran ser retomadas, tal vez ampliadas, merecedoras de un recorrido más profundo.
En enero de 2013 pude visitar una nueva exposición en una de las salas de la Lonja del Pescado, en Alicante. En Mutxamel las obras abarcaban un periodo corto 2005-2006, mientras que en Alicante comprendían un periodo un poco más extenso, entre 2009 y 2012. En estos años la obra de María no ha estado sujeta a la variable “tiempo” como unidad medible, sino que ha seguido su decurso en la medida que ha estado presente como una idea continua. Y ese sentido de continuo, más allá de la coherencia que contiene, es el que me resulta no ya digno de mención, sino uno de los pilares donde se apoya firmemente su obra actual.
Siempre me ha parecido redundante, incluso un poco “perverso”, señalar referencias en las obras que los artistas exponen al público, lo considero en el ámbito de un discurso de poca solidez, a menos que se haga de una manera didáctica. No porque esas referencias existan o dejen de existir, tal vez porque en la mayoría de las ocasiones se le da un uso despectivo.
Si tomamos como cierto que el sentido de una obra no viene dado por la posible explicación, ni siquiera por el texto que le puede acompañar, cabría añadir que nos encontramos ante una cuestión interesante, como apuntaba Ludwig Wittgenstein, en su Tractatus logico-philosophicus: “una proposición sólo puede decir cómo es una cosa, no lo que es”. Lo que nos aproxima a la cuestión -un texto- nos puede ayudar a resolver el enigma de una obra de arte, (cómo es) pero no lo resuelve por sí mismo (lo que es); en todo caso nos aporta claves para su comprensión.
 
 
 

Texto sobre la exposición en Mutxamel
 
En tu obra encuentro un “juego” de presencias y ausencias (polos opuestos) en el que lo visible deja paso a otros estadios más profundos y complejos. Lo que no se ve, lo que se intuye, se revela como “absoluto” adquiriendo significado bajo enigmáticos enunciados, con una presencia poética, mística… Aunque se ubiquen como espacios acotados, las podemos reconocer en otra dimensión, bajo un camino abstracto que nos guía en un viaje de búsqueda espiritual a través del tiempo y el espacio. Sitúo tu trabajo no en transición, sino en tránsito. La diferencia es relevante bajo mi punto de vista: mientras transición nos encamina de un estado a otro diferente, en tránsito caminamos de un lugar a otro dentro de una geografía reconocible. Este transitar impregna de emoción, expectación e incertidumbre el viaje iniciado. No comparto con Adriano lo que apunta en el texto de presentación: “María Chana reclama de nosotros que junto a ella elaboremos su obra”. Expresado así, me parece un formulismo sin mucho sentido. Me explico: hay una cuestión un tanto inquietante, ¿cuando no miramos un cuadro puede dejar de existir? Hay quienes así lo creen, sosteniendo que es el espectador quien activa la obra. Considero que el espectador sólo adquiere protagonismo si es capaz de participar de ciertas experiencias transmitidas, adentrándose en ese camino antes mencionado… En los años cincuenta, Barnet Newman había trabajado en la idea de “hacer presente al espectador”; y Rothko a principios de la misma década observó “[…] un cuadro vive de la compañía, expandiéndose y estimulándose en los ojos del observador sensible. Muere de igual modo. […] Cuán a menudo debe verse perjudicado por la mirada del insensible y por la crueldad del impotente”. Creo que de alguna manera esto es cierto y está presente en obras como la tuya, que requieren “compañías” sensibles. La abstracción no representa un arte social en términos ideológicos, aunque pueda ser interpretado bajo estos parámetros. Las respuestas ante los múltiples interrogantes que produce son de una enorme complejidad y nosotros como artistas deberíamos contribuir a su explicación; es de suma importancia la aportación que podamos realizar en este sentido, sin dejarlo todo en manos de los “expertos”. Uno de los logros más importantes de la abstracción es su significación y contenido: un valor no añadido sino el valor en sí mismo, el hallazgo de ésta como lenguaje a descodificar. Ciertamente asistimos con frecuencia a la manipulación burda de esta cuestión donde cualquier manifestación artística pasa por abstracta sin más; en este sentido, considero de todo punto imposible desembarazarse del continuo histórico. Incluso aquellos logros más sobresalientes de arte del siglo XX como el Cubismo, la Abstracción en sus diversos caminos: Suprematismo, Neoplasticismo, etc. obedecen a los diferentes y transversales estratos históricos que de forma continuada a lo largo de los siglos han sido creadores y portadores de una cultura milenaria. Una cadena que nos conecta con éstos y que a su vez nosotros, la suma de todos, seguiremos aportando a generaciones futuras. Observando tu obra, no sé muy bien por qué me vino a la memoria Carl G. Jung, su teoría de los arquetipos y la imaginación activa de la que tanto se ha hablado y escrito. Imagino que las relacioné con las cuestiones señaladas, que siempre me han interesado y considero fascinantes aunque obviamente en tu obra existen otras cualidades ya narradas de una forma más o menos profunda y que han contribuido a su consolidación y conocimiento.
 
 
 

La mancha
Siempre he considerado la mancha como un signo autónomo, una expresión abstracta de primer orden, que María refleja con percepción y ordena como escenografías teatrales, voces de una ópera, bajo un discurso general y a la vez particular. Voces que reclaman nuestra atención con la musicalidad del signo a través del color, sus interrelaciones y grafías seudo-orgánicas o sin forma referencial, pero contenedoras de estructuras primigenias, en el límite de lo cognoscible, orilla de la geografía del eco perdido, en sonora vibración periférica. La mancha que María desarrolla debe ser tomada como un objeto sígnico, como indicio, con sus propios límites geométricos, su propia cosmología espacial. Posiblemente como cuestión suprasustancial.
 
 
 
Poesía
Decía Jorge Oteiza que la poesía es sagrada. Posiblemente ésta sea una de las primeras impresiones que se obtiene al observar la obra de María: una atmosfera poética que nos acoge con humildad. Sin embargo, quedarse en una mera impresión equivale a no haber comprendido su naturaleza: sus obras no están ni trazadas, ni trabajadas desde un lenguaje codificado a no ser que entendamos la pintura como un metalenguaje universal. Pero sí abarcan cuestiones que se aproximan a cierto sentido de la memoria personal: en todo caso se trata de una experiencia directa, alejada de hipótesis fragmentarias. Del mismo modo que el poeta nos ofrece imágenes (abstractas o no) con la palabra, María nos ofrece la imagen generadora de poesía; aun habiendo introducido, en los últimos tiempos, más densidad en sus obras, en contraposición a la levedad de otros momentos, su obra sigue manteniendo una cierta austeridad, entendida ésta no como un reducción de objetos (manchas y trazos) sino como signos de naturaleza similar que conforman tautologías unitarias.
 
 
 

La geografía
Hacía referencia a las escenografías teatrales: la geografía donde se despliega la obra con sus límites físicos, acotados, medibles; esos límites no cercenan los espacios visuales que pueden ser desarrollados más allá de la estricta capacidad de mirar en unos espacios determinados, lo que podríamos denominar geografías abatibles. No nos hallamos solamente ante un campo visual físico, sino también psíquico: ver requiere un ejercicio extra sin el cual la obra de María Chana pierde su sentido más profundo. Son visiones que podemos prolongar en la medida en que estemos mínimamente preparados para ello, como observador sensible al que se refería Rothko. La geografía de una obra no es sólo el espacio donde esta se desarrolla, la primera visión; es también la serie de estratos donde con anterioridad y posterioridad se acumulan experiencias y suceden acontecimientos. Esa estratigrafía apela a la memoria sin tiempo, a nuestro universo espiritual, la visión activa como un interludio continuo que ha podido romper el círculo de su brevedad temporal. Conduce también a cierta mudez de la realidad en la dificultad lingüística de dotar de sonidos a las distintas capas desplegadas.
 
 
 

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Olivier Messiaen expresaba: “un error de los músicos contemporáneos es atribuir una excesiva importancia al fenómeno sonoro. La música no se compone solamente de sonidos”. La pintura abstracta tampoco se compone únicamente de colores e “incomprensibles” formas; reducir solo a eso la pintura sería como decir: ¡Ahí tienen un objeto más! Nada lo diferencia del resto de objetos. El pintor pasaría a tener un papel de mero ejecutor sin conocimiento alguno de tal acto, un “demiurgo intermediario” inconsciente, perteneciente al reino de lo inefable, arbitrario y vago. Y aunque pudiera parecer que María juega con ciertos signos literales, no concede a su obra componentes de ambigüedad como recurso inmanente. Al contrario, esta inmanencia abarca el ser de la obra, su esencia primigenia.
 
En realidad no fue la pintura quien adquirió autonomía respecto al tema, sino que éste desaparecía de la superficie para instalarse en su interior. Si el cubismo es el eje donde pivotan tradición y vanguardia, las teorías que acompañan a los movimientos de vanguardia se convirtieron en inseparables compañeras de viaje: las bisagras que sostienen la puerta abierta. Hasta esos momentos no tenían importancia alguna estas manifestaciones, pero a partir de entonces se convierten en verdaderas revelaciones, en metodología que hace posible las explicaciones y acaba con el oscurantismo y toda la parafernalia mágica de la obra de arte. En este sentido la obra de María postula por situarse en una tesitura nada premeditada, en la que la artista huye de los grandes enunciados y se cuida de cierta pedantería artística. No es que sea insensible a su tiempo o al compromiso social, todo lo contrario, pero aunque este compromiso puede intuirse en su contemporaneidad, no es lo trascendente en su obra.
 
María cultiva en el trabajo de estudio ciertas interrogantes comunes, con respuestas personales desde una visión contemporánea. Su aportación se aleja de una imagen estetizada, superficial, posicionándose en una clara manifestación pictórica que ya es una constante en su extensa trayectoria.

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John Berger en su libro Un pintor de hoy, (1958) señala a través de su personaje Janos Lavin: “vuelvo a oír preguntar al escéptico, animado por el limbo amoral en que vivimos, en el que todo intento de relacionar el arte con la responsabilidad social y con la moralidad es inmediatamente ridiculizado o parodiado. Y de nuevo la respuesta es No. Hay muchos pintores o escritores que no desean mejorar el mundo, sino simplemente divertir o justificarse a sí mismos: esos hombres no son artistas”. Debemos ser muy cuidadosos con las trampas que nos tienden y nos tendemos a nosotros mismos. En la medida que sepamos resolverlas estaremos conociendo parte de nuestra propia identidad.

Martín Noguerol
Artista plástico
 
 


 
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