Jordi Navas

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// 16/01/2017
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Tortilla Benidorm

 
 

Bigas Luna y Huevos de Oro: segundo génesis de la ciudad turística

 

Los caminos que llevan al downtown están empedrados de sueños de celuloide. El idilio entre el fotograma y las ciudades viene de lejos y parece no agotarse nunca. Son muchos los intelectuales, ensayistas y académicos que han escrito el libreto de esta rapsodia en tecnicolor o en blanco y negro. Casi todos ellos coinciden en que una idea puede viajar, pero una ciudad no. Por eso existe una dependencia entre las ciudades y la herramienta más poderosa para construir imaginarios: el cine.
Muy pocos en cambio han bajado a la arena. Las condiciones concretas en las que una producción apuesta por un lugar, lo imagina, reinventa, subvierte y proyecta permanecen veladas. Tal vez porque el carácter industrial del cine se presta poco a los métodos de investigación habituales en el mundo académico. Y sin embargo, solo a través de la comprensión de lo que sucede antes, durante y después de la llegada de las cámaras se puede entender el verdadero poder del cine para producir y reproducir los lugares.
Excepcionalmente, algunos rodajes sintetizan el preciso momento en que una ciudad colisiona con el universo cinematográfico de un autor y de esta supernova nace la materia estelar que alimentará generaciones de sueños, dejando una huella indeleble en el espacio urbano.
Uno de estos casos se dio hace 23 años, cuando una estrella relativamente joven, la ciudad de Benidorm, se interpuso en la órbita de un tal Luna, de nombre Bigas, uno de los astros más fulgurantes del cine español. Aquel destello en el firmamento obtuvo el premio especial del jurado del Festival de Cine de San Sebastián y apuntaló el tríptico cáustico y certero con que el director barcelonés radiografió las entrañas palpitantes de la españolidad. Huevos de Oro se llamó aquella pieza central de la Trilogía Ibérica y, después de ella, Benidorm nunca volvió a ser la misma.
 
 
 


 
 
 
EL CINE COMO ARQUITECTURA
 

En el catálogo de la exposición La ciutat dels cineastes, que organizó hace más de una década el CCCB de Barcelona, Josep Ramoneda proclamaba el poder instituyente de las ciudades cinematográficas, amparadas en su condición de “lugar”. “El lugar compite con el rostro, porque el lugar –a diferencia del decorado- también es artista, está vivo y se mueve” (Ramoneda, 2001: 157).
Según esta idea, la ciudad de los cineastas representa un territorio común que reconfiguran múltiples miradas e interpretaciones. “Si el tiempo era la categoría a priori que determinaba el cine, ahora lo es también el espacio. Por ello ha dejado de ser un motor de ideas para arquitectos, para convertirse en una forma de arquitectura en sí misma, si por ello entendemos a la roturación y construcción de un lugar” (Ibid: 157).
Por lo tanto, el cine, como decía Shaviro (1993:41) es al mismo tiempo “una forma de percepción y un material percibido”. La cinética y la cinemática confundidas ofrecen una configuración mental una percepción global. Algo que, trasladado al terreno urbano, “invade las calles y la ciudad toda con una atmósfera mítica” (Baudrillard, 1987: 78).
Ese poder revelador de la imagen cinematográfica, que escruta y concita la mirada al mismo tiempo, deriva en un programa psico-perceptivo, pero también en una fuente de afectos, que viajan en compañía de las ideas por un universo de codificaciones simbólicas. “Desde esta perspectiva, los símbolos implican siempre una inversión afectiva, una carga emotiva (temor, atracción, etc.), depositados –por así decir- sobre un lugar particular y ‘representado’ desde entonces por todos los que se alejan de ese lugar privilegiado” (Lefebvre, 2013: 192).
Llegados a este punto, la relación entre las ciudades y el cine cobra una dimensión multipolar. Ya no existe un único vector por el que el hecho urbano se desplaza como idea allá donde la ciudad no puede viajar. Los fotogramas no circulan por la vía estrecha del reclamo publicitario, tal como de manera simplista pregonan los apóstoles del city-marketing. El cine lleva a las ciudades más allá de su cartografía y la experiencia cinematográfica nos traspasa, porque nos hace soñar, modifica la forma de relacionarnos con la imagen y reproduce nuevas formas de sociabilidad a partir de imaginarios.
La sustancia cinematográfica es un doble, un reflejo. Su carácter proyectual, la condición de pantalla, de lienzo reflectante, confiere a la imagen “potencias subjetivas que van a desplazarla, deformarla, proyectarla en la fantasía y el sueño” (Morin 1972: 91).
La ciudad configurada a través del cine también sobrepasa lo real gracias a la “diversidad de sus relatos” (García Canclini, 1998: 19). Un movimiento en el que nos vemos implicados como individuos, en la medida en que atañe a nuestra conciencia en fuga, y como ciudadanos. “La ciudad existe por el ámbito imaginario suscitado por ella y que retorna a ella” (Augé, 1998: 111).
Y por esta senda llegamos también al terreno de la intersubjetividad, a las prácticas sociales que se articulan en pautas y retornan a las ciudades como una fina lluvia donde se condensan el poder líquido de las formas inteligibles. “De lo que se trata, en definitiva, es de observar cómo la realidad construye los discursos y cómo los discursos erigen la realidad social” (Roche Cárcel, 2009: 21).
 
 
 


 
 
 
BIGAS, CON UN PAR
 

Estas reflexiones, que hilvanan un puñado de relevantes interpretaciones sobre el carácter de la imagen cinematográfica y su relación con las ciudades, nos llevan a una serie de cuestiones prácticas. Si analizamos alguna de las películas que han contribuido a instituir la dimensión cinemática de una ciudad, en seguida nos preguntaremos: ¿Cómo se produjo el encuentro una ciudad determinada y su versión cinematográfica? ¿Cómo se extendió el contagio entre las diferentes dimensiones del lugar? ¿Cuál es el itinerario del trasvase entre los universos significantes del espacio?
Pocas veces los análisis de las relaciones entre las ciudades y el cine toman en cuenta estas consideraciones, tal vez porque saltan del marco conceptual a la síntesis crítica sin pasar por el estudio específico del proceso creativo y del hecho productivo inherente a cualquier realización.
Tomemos como caso de estudio la cinta Huevos de Oro, dirigida en 1993 por Bigas Luna. Según reconoce su director artístico, Antxon Gómez, el conocimiento previo de la ciudad de Benidorm era prácticamente inexistente. “Benidorm nos sonaba a todos como un referente del desarrollismo, de la construcción desaforada, poco respetuosa con el medio ambiente” (Sánchez Navas, 2016: 522).
Es decir, la elección de la ciudad como referencia dentro del espacio-sentido tiene que ver con la asociación a un imaginario previo y a procesos de representación de matriz diversa. Paradójicamente, Benidorm no es una ciudad en la que haya primado la especulación urbanística. Más bien es fruto de un diseño urbano razonablemente ajustado a un planeamiento y con un crecimiento contenido y ambientalmente sostenible, en relación con el uso y explotación del territorio.
A partir de ahí entran en juego otros factores, como la supremacía de un autor fascinado por la vida que encierran las imágenes y volcado en sus personajes. El relato visual sobre la ciudad se ve condicionado por un proceso químico, donde la ciudad y el discurso cinematográfico operan como reactantes. Benidorm ya no es Benidorm, sino un personaje o el atributo de un personaje. O el vértice de un universo triangular, contrapuesto a Miami y a Melilla, las otras dos ciudades en las que se desarrollan el primer y tercer acto de la farsa.
Sus espacios son deconstruidos. El chiringuito casa Modesto, el Hotel Bali, la sala de fiestas Granada, el Hotel Don Pancho o el chalé de Sierra Helada se desmaterializan y reaparecen como sustancia representativa y simbólica. Aliñados en una diégesis y un contexto de imágenes, incluyendo juegos de deslizamiento significante que transgreden los géneros y las convenciones cinematográficas, los espacios mutan y renacen. A veces los lugares extraídos de sus cartografías originales dialogan con iconografías exógenas y apócrifas (decorados dalinianos), las cuales resignifican y potencian nuevos sentidos o amortiguan el discurso urbano preexistente.
Huevos de Oro articuló un plano diferente, engendró una nueva arquitectura mental y ofició rituales ignotos. En definitiva, reinventó el lugar. Con esta cinta, Bigas Luna y su equipo pusieron en evidencia el poder genesíaco que detenta el cine y su capacidad para llevar a las ciudades a la antesala del discurso, al estado transitorio de un territorio semimítico.
 
 
 

Fotos: Archivo Antxon Gómez
 
 
 
BIBLIOGRAFÍA CITADA
 

AUGÉ, Marc, (1998), El viaje imposible, Gedisa, Barcelona.
BAUDRILLARD, Jean, (1987), América, Anagrama, Barcelona.
GARCÍA CANCLINI, Néstor, (1998), Cultura y comunicación en la Ciudad de México. La ciudad y los ciudadanos imaginados por los medios, Grijalbo, México D.F.
LEFEBVRE, H., (2013) La producción del espacio, Capitán Swing, Madrid.
MORIN, Edgar, (2001), El cine y el hombre imaginario, Paidós, Madrid.
ROCHE CARCEL, Juan Antonio, (2009), La sociedad evanescente, Anthropos, Barcelona.
SÁNCHEZ NAVAS, Jordi, (2016) El trasvase de elementos significantes entre la ciudad turística de Benidorm y la ficción audiovisual. El cine español como caso de estudio. (Tesis doctoral). Alicante.
SHAVIRO, S., (1993), The Cinematic Body, University of Minesota Press, Minneapolis.

Jordi Sánchez Navas
Periodista e investigador
Doctor en filosofía y letras
trotahojas.blogspot.com.es
 
 
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