Cine
// 26/09/2017
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LA DÉCADA PRODIGIOSA DEL CINE ITALIANO

 
 
I. Il Nuovo Cinema Italiano.

Se podría decir sin exagerar que no hubo en los años sesenta una cinematografía más sugestiva que la italiana la cual ya había conocido anteriormente otro período de gloria con el Neorrealismo. La nueva década la abría un título histórico, La Dolce Vita (1960), que excedía el propio marco cinematográfico originando un fenómeno social y, con los años, también ha conocido una especie de remake orquestada por el joven cineasta Paolo Sorrentino en lo que aparentaba ser una puesta al día del cosmos romano -intelectuales en declive, artistas frustrados, abúlicos aristócratas, etc.-que la película de Federico Fellini había retratado en todo su esplendor siguiendo los pasos de su cicerone, el periodista que encarnaba Marcello Mastroianni. Pero aquella obra paradigmática no fue un espejismo. Progresivamente nos irían llegando un aluvión de capolavori. Pues las obras maestras en los años siguientes a 1960 continuaron enriqueciendo las filmografías de directores y actores. De éstos basta la muestra de dos de los intérpretes mejor situados entonces: Claudia Cardinale y el ya citado Mastroianni quien vino a confirmar sus dotes interpretativas fruto de su doble experiencia de actor cómico y trágico en films como El bello Antonio (1960), de Bolognini, Divorcio a la italiana (1961), de Germi, Ocho y medio(1962), otra vez Fellini, Crónica familiar (1963), de Zurlini, Matrimonio a la italiana (1964), de De Sica, o El extranjero(1967), de Visconti.
Y si repasamos la trayectoria de Claudia Cardinale nos encontramos con que esta bella y sensible actriz vino a consagrarse en aquellos años con un curriculum insuperable al participar en tres films de Visconti (Rocco y sus hermanos, 1960, El Gatopardo, 1962, y Sandra, 1964), otros tres de Bolognini de los que se hablará más adelante, y en el ya citado Ocho y medio donde encarnaba la imagen ideal de la mujer que el protagonista quería poseer. En adelante, la Cardinale no dejó de protagonizar títulos memorables sobre la base de la condición femenina en el drama de guerra (La chica de Bube, 1963), de la nueva burguesía corrupta (I Delfini, 1961, y Los indiferentes, 1963, de F.Maselli), y en la comedia de celos (Il magnifico cornuto, 1964, de Pietrangeli), o sobre la sátira de emigrantes (Bello, honesto, emigrado en Australia…, 1968, de L.Zampa).
¡Y qué decir de las películas en las que intervenían las precedentes maggiorate cada vez más estilizadas y puestas al día y al servicio de sus personajes y no al revés! Como ilustran los tipos de dama de Silvana Mangano en los films de Pasolini y en Muerte en Venecia (1970), de Visconti, y como corrobora la metamorfosis de Sofia Loren al pasar de pizzaiola napolitana a su trasformación a las órdenes de De Sica en una actriz con garra dramática en Dos mujeres (La Ciociara, 1961), papel con el que llega oscarizada a su cima artística, o en otros de indudable vis tragicómica al lado de Mastroianni, en Ayer, hoy y mañana (1963), Matrimonio a la italiana (1964), y Los Girasoles (1969).
Las muestras extraídas de tan carismáticos intérpretes no hubieran sido posibles sin la eclosión de una nueva generación de directores -alineada junto a otros procedentes de las filas neorrealistas- a la que se llamó Nuovo Cinema Italiano, para diferenciarla de otras escuelas europeas (la nouvelle vague francesa, el free cinema inglés, los nuevos cines polaco, checo, etc) que venían rompiendo moldes.
El Nuevo Cine Italiano tuvo una acogida mundial, fue reconocido en los certámenes internacionales (Venecia, Cannes, San Sebastián, Mar del Plata…) y en los Oscar y no le faltaron tampoco imitadores, especialmente en lo que se refiere a las películas de Antonioni y Fellini. Este movimiento llegó puntualmente al público español casi en su totalidad. Algunos de sus títulos -por su componente erótico o político- se vieron postergados en el tiempo hasta su estreno en las salas de Arte y Ensayo creadas a finales de los sesenta aunque, paradójicamente, films autorizados por la censura sufrieron mutilaciones por parte de las distribuidoras por considerarlos anticomerciales en su larga duración (los 210´ de El Gatopardo se redujeron en más de una hora) o por su novedosa narrativa, como sucedía en El eclipse, de Antonioni.

II. Cine Testimonio.

El movimiento renovador del cine italiano vendría en 1960 curiosamente de directores dados a conocer en los años siguientes a la guerra. La conmoción causada por La Dolce Vita felliniana al batir el record de taquilla de la temporada -más de dos millones de liras- y el escándalo desencadenado en los círculos católicos y el Vaticano al declararla moralmente inaceptable, así como desde Popolo (órgano de la Democracia Cristiana) no apagaron el eco suscitado por la innovadora La aventura, de Antonioni, ni por la crudeza testimonial de Rocco y sus hermanos, de Visconti. Cada uno de estos films no se apartaban del realismo aún cuando adoptasen las vías de la crónica social, la introspección sicológica o la problemática de la inmigración. Pero la expresión cinematográfica de aquel mismo año la completaban las obras de otros dos grandes realizadores consagrados con el Neorrealismo: Rosselini y De Sica. Éstos reaparecían con temas pertenecientes al cine de resistencia con los que recuperaron su fuerza aún en un terreno opuesto a las tendencias de Fellini y Antonioni. Tanto El General de la Rovere (1959) y Fugitivos en la noche (1960), del primero, como Dos mujeres (1961), del segundo, mostraban el renacimiento del cine de guerra al que la cinematografía italiana siempre permaneció fiel. Sostenida por los éxitos internacionales de esos títulos (no olvidemos que el de De Sica se alzó con el Oscar al mejor Film Extranjero y al de su intérprete femenina), la producción industrial se dará una vuelta por los temas en los que sobresalieron otros veteranos directores (L. Comencini con Todos a casa, y M. Monicelli con La gran guerra, ambas de 1960, y C.Lizzani con El Proceso de Verona, 1962), y el grupo de nuevos realizadores que van a destacar en el campo de la ficción bélica: V. Zurlini (L´estate violenta, 1960), Pontecorvo con Kapó (1960), sobre los campos de concentración de mujeres, y La Batalla de Argel (1965); Florestano Vancini, con La larga noche del 43 (1961); Nanny Loy con Las 4 jornadas de Nápoles (1962), y Gianfranco De Bosio, con Il terrorista(1963) que trataba con vigor el problema de la unidad de la resistencia en el seno de los partidos políticos.
La misma preocupación por recobrar la veracidad en el reflejo del pasado reciente del país se hallaba en las películas en torno a los fuera de la ley (i fuorilegge) que tanto llegaron a impactar aquí: Salvatore Giuliano (F.Rosi, 1961), sobre un bandido que tuvo en jaque al ejército en Sicilia, y El poder de la Mafia (A.Lattuada, 1962), con Sordi haciendo de ejecutor involuntario de un asesinato organizado. Ambos films venían a enlazar con otro fenómeno muy del gusto del cine italiano a partir de 1965: el problema de la mafia y sus intrincados mecanismos en los que la intriga policíaca jugaba un papel primordial. En 1967 saltan al mercado una serie de títulos sacando a la luz todos los asuntos turbios -secuestros, atentados, asesinatos de periodistas y jueces críticos, políticos y miembros de la ley corruptos, etc.- que en aquellos años conmovían a la opinión pública del país: A cada uno lo suyo (1967), e Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1969), de Elio Petri, Sequestro di persona (1968), de G.Mingozzi, y El Caso Mattei (1970), de Rosi.
En este ambiente plenamente caldeado por el cine-testimonio se afirmaron una serie de cineastas considerados los jefes de fila de las corrientes más avanzadas de la producción italiana. Uno de ellos, Pier Paolo Pasolini, tras quince años de mostrar en sus argumentos para otros y en sus propios films (Mamma Roma, 1962, Teorema, 1968, Porcile, 1969), y en su personal visión de la Pasión (El Evangelio según San Mateo, 1964), la crítica social más agresiva, pagaría con su vida el escándalo que para católicos y marxistas constituía su propia existencia. Bajo el lema de lo contestatario también surgieron los ruidosos inicios de otros como Marco Bellochio en I pugni in tasca (1965) y La Cina é vicina (1966), y Bernardo Bertolucci quien tras su debut con Prima della rivoluzione, 1964) se impondría con la notable adaptación de la novela de Moravia, El Conformista (1969). En el mismo grupo se podrían encuadrar algunos films no llegados a España que testimoniaban sobre la juventud ávida por vivir a toda prisa y la burguesía del miracolo económico, temas éstos que se entrelazaban con hechos y ambientes de los que la cinematografía nacional extraería una continua inspiración ya fuese con argumentos originales o en novelas de autores contemporáneos.

III. El Cine-Novela.

La predilección de algunos realizadores por lo literario -Bolognini, Visconti y Zeffirelli- así como la búsqueda en la narrativa del momento de los temas más candentes hizo que se alcanzara en esta década una verdadera creatividad en las relaciones entre cine y literatura. Sobresalen cintas excepcionales inspiradas en magníficos novelistas como Elsa Morante (La isla de Arturo, de Damiani, 1961), Vasco Pratolini (Crónica familiar, de Zurlini, 1962), y Alberto Moravia (Los indiferentes, de Maselli, 1963), y otras donde destacó el gusto figurativo y el realismo formal del director Mauro Bolognini quien buscaba siempre como base de su cine el universo narrativo de autores como Brancati (El Bello Antonio), Mario Pratesi (La viaccia), Svevo (Senilitá), y también Pratolini (Metello, 1969). Pero si hay que citar una obra maestra indiscutible ésta fue El Gatopardo (1962), de Visconti, que ponía en imágenes la compleja y única novela de G.T. De Lampedusa, editada por vez primera en 1959, tras la muerte de su autor en 1957. Esta magnífica superproducción aún hoy sigue sorprendiendo por el logro que supuso sintetizar visualmente en una sola y larga secuencia -la del baile- el espectáculo con la profundidad ideológica encerrada en el mensaje de la novela es necesario que todo cambie para que todo siga igual. Los sucesivos films de Visconti vinieron a confirmar sus dotes extraordinarias para abordar grandes temas histórico-literarios en suntuosas producciones de carácter internacional con el soporte industrial que sólo el cine italiano se podía permitir en aquellos años. Así surgieron La caída de los dioses (1968) -en la que se invirtieron mil millones de liras- con el trasfondo del nazismo, y Muerte en Venecia (1970) que dió a conocer la novela de Thomas Mann. La soberanía estética del cine italiano para plasmar grandes frescos del pasado histórico la confirmaron los films de Rossellini, Vanina Vanini(1961) -basado en una de las novelas cortas de Stendhal en torno al movimiento carbonario del XIX-, y Fellini-Satiricon (1969), versión muy libre de la obra de Petronio.

IV. Comedia all´italiana y otros géneros.

Frente a estas muestras del mejor cine de autor, la producción italiana no desaprovechó las ventajas que, por entonces, le proporcionaban las coproducciones con países como España, Francia y Alemania, un sistema que elevaba las cifras anuales de películas a cerca de doscientos títulos. Contando con la alianza de los avances tecnológicos (uso del color y de la pantalla grande) los productores se lanzaron a competir con el mercado estadounidense, incluso en un género que hasta entonces se consideraba estrictamente americano: el western. El inesperado taquillazo de las cintas de Sergio Leone (Por un puñado de dólares y La muerte tenía un precio, 1965-66), resultado de la conjunción hispano-italiana, crearon la moda del spaguetti-western.
Otras fórmulas daban paso a diversos subgéneros como los films de espías -remedo de los de agentes secretos de 007-, los films de espanto en los que se especializó Mario Bava tras su notable La máscara del demonio (1960), y el peplum, más popularmente conocido en España como cine de romanos, y en el que se impusieron dos viejos directores aclamados por la crítica francesa, Riccardo Freda y Vittorio Cottafavi. Al retomar éste el mito de Hércules en La venganza de Hércules y La conquista de la Atlántida (1961), asistiremos después a una verdadera saga de héroes mitológicos, fundidos incluso en una misma cinta: Ercole, Sansone, Maciste, Ursus: gli invincibili (1965).
Sin embargo, sería la comedia el género que se manifestó con maestría en el curso de los años 60 al haber sido cultivada por algunos de los mejores cineastas del momento (De Sica, Germi, Risi, Monicelli, Comencini, Lattuada, etc.). Aunque pertenecientes a las generaciones precedentes que habían bebido en las fuentes del neorrealismo, todos ellos volvieron a afirmarse en esta década en pleno dominio de su oficio con guiones dotados de ingenio para tratar los temas del momento en clave de humor. Nació así un tipo de comedia como instrumento eficaz para criticar las costumbres sociales. Este género cubrió un vastísimo panorama no sólo de una serie de directores sino de monstruos sagrados como Sordi, Gassman, Tognazzi y Totó. La sátira social vendría sustentada muchas veces en las películas de sketches a través de los cuales se quería presentar un variado panorama de la vida de Italia y los italianos tomando sus aspectos más extremos y contando, ante todo, con la participación de bellas actrices y actores cómicos. Los diversos episodios centrados en un asunto solían asumirlos directores diferentes o uno solo. A la primera fórmula pertenecen títulos como Boccacio 70 (1961) -conjunción de sketches dirigidos por Monicelli, Visconti, Fellini y De Sica-, y a la segunda, Ayer, hoy y mañana (1964), el fabuloso éxito comercial del tandem De Sica-Loren, y Señoras y señores (1965), de Germi, con Virna Lisi.
El humor corrosivo tan característico de aquel cinema no obstante alcanzó sus mejores logros en el segundo film de Ermanno Olmi (El empleo, 1961) que afrontaba un tema poco frecuente (el cerrado mundo del funcionariado y de los aspirantes a un puesto fijo para toda la vida); en tres títulos de Dino Risi (Vida difícil, 1961, La escapada, 1962, y Monstruos de hoy, 1963), servidos por comediantes como Sordi, el primero, y Gassman los dos restantes; y en otro de Germi, Divorcio a la italiana (1961), donde brilló Mastroianni con el grotesco retrato del Barón Fefé Cefalú.

V. Las estrellas Made in Italy.

Con una de aquellas comedias de sketches, titulada Made in Italy (N.Loy, 1966), se quiso reunir y homenajear a la plana mayor del cine italiano. Allí estaban Anna Magnani y Aldo Fabrizi (los antiguos camaradas de Roma, città aperta), junto a otros artistas de la vieja escuela (Peppino de Filipo, Andrea Checchi y Sordi) y de la nueva, Walter Chiari, Nino Manfredi, Lando Buzzanca, y Nino Castelnuovo, a los que escoltaban las bellas Lea Massari, Virna Lisi, Catherine Spaak y Sylva Koscina. Es un ejemplo del elenco de actores y de amalgama de rostros y estilos que la produccion media podía presentar en esa década. De esta forma la proliferación de films de sketches siguió creciendo (Le bambole, 1965, Las brujas, 1966, Le fate,1966, Le dolce signore, 1967, etc.) bajo el esquema de ir añadiendo estrellas femeninas (la Lollobrigida, la Martinelli, la Lualdi, la Vitti, Giovanna Ralli, etc.). Existían otros papales para cómicos originalísimos como Totó con un físico particularmente adaptado para recrear personajes entre la realidad y la fantasía como el de Pajaritos y pajarracos (1966), film de Pasolini que tenía como protagonista único a aquél representando diversos tipos.
Pero para entender el star-system a la manera clásica, en Italia existían las tradicionales parejas formadas por productor-actriz (Ponti-Loren, De Laurentiis-Mangano, Cristaldi-Cardinale, A.Bini-R.Schiaffino) que colocaban a éstas en el primer plano artístico y comercial. También cobraron fuerza las asociaciones entre un director y su intérprete favorito. La tetralogía de Antonioni sobre la incomunicación de la mujer en el mundo moderno no se entendería sin la presencia continuada de su musa, Monica Vitti, en La aventura, La noche, El eclipse y Desierto rojo. Los complejos personajes de Fellini, en La Dolce Vita y Ocho y medio, tampoco se explican sin Mastroianni. En aquel universo felliniano brilló por igual Sandra Milo al poder demostrar de pleno su originalidad estelar al interpretar las figuras de la amante del protagonista de Ocho y medio en una estación termal, y la de la sensual vecina de Giulietta de los espíritus. A través del mismo director se alumbró el mito de la exuberante extranjera que encarnaba la sueca Anita Ekberg al bañarse en la Fontana de Trevi, un icono desde entonces de la Roma típica junto a la pizza y la pasta.
Varios fueron los actores consagrados por el nuovo cinema :Renato Salvatori, Enrico Maria Salerno, Gabriele Ferzetti , Franco Nero y Gian Maria Volonté, este último bastante identificado en las películas de denuncia con personajes en lucha contra el poder de la Mafia.
Y en el capítulo de las actrices no podemos dejar de reseñar el relieve que cobraron los nuevos tipos femeninos que exigían los temas sociales del Sur y los de la libertad de costumbres de los jóvenes en el ámbito de las clases sociales surgidas del miracolo económico en el Norte. Del primero, el retrato de la mujer meridional, le correspondió a Stefania Sandrelli al protagonizar Seducida y abandonada (1965), de Germi. A Catherine Spaak se la asocia con los personajes de niña pija, el tipo de la ragazza moderna, cínica, perversa e inconsciente que tan bien supo expresar en La escapada. No obstante la década nos deparó un auténtico festín en el ámbito de las bellezas all´italiana con la estimulante presencia de actrices como Elsa Martinelli, Antonella Lualdi, Anna Maria Ferrero y la Cardinale, que unas veces por separado y otras juntas aparecieron en dos películas que vinieron a confirmar el acierto con que los directores formaban sus repartos: en La notte brava (1960), las tres primeras como prostitutas, y en Juventud corrompida (I Delfini, 1961), las tres últimas como hijas de familias bien. Otra actriz adorable, Virna Lisi, nos sorprendió con el sofisticado look de los años 20 en la desenfadada comedia Arabella (1967). Pero por desgracia la modernidad que representaba la Martinelli se ha apagado este verano aunque la seguiremos recordando en sus papeles de Donatella, Hatari y El Proceso.


VI. Epílogo musical.

Para concluir con este rápido paseo por el cine italiano de los 60 ineludiblemente hay que referirse a su música, inseparable de la estética de las películas más significativas y debida a una nutrida generación de compositores cultos nacidos en las primeras décadas del siglo XX. Cultivadores tanto de música sinfónica como melódica, habían intensificado su participación en el cine en los años posteriores a la guerra para ofrecer sus mejores frutos en la década de los sesenta. Sus bandas sonoras supieron adaptarse al contenido dramático y estilístico de cada film y a las exigencias expresivas de los directores y esa relación sonido-imagen no fue ajena a nombres como Giovanni Fusco, Alessandro Cicognini, Nino Rota, Carlo Rustichelli, Mario Nascimbene, Armando Trovajoli, Piero Piccioni, Ennio Morricone y Riz Ortolani, entre otros.
Es imposible aquí ofrecer las aportaciones de cada uno pero no se puede cerrar el capítulo sonoro sin referirse a algunas composiciones paradigmáticas que están en la mente de todos los aficionados a la música en el cine. ¿Quién no recuerda de Morricone sus efectistas sonidos de trompeta y guitarra tan peculiares del western all´italiana escuchados a partir de La muerte tenía un precio y repetidos luego en títulos posteriores de Sergio Leone? O cómo no olvidarse del recopilatorio de música ligera y ritmos de moda en 1963 -entre ellos el twist- con los que Riz Ortolani ambientó La escapada, antes de oirse en todo el mundo su tema More para Mondo Cane (1963), el largometraje de Jacopetti que inauguró el subgénero de reportajes sensacionalistas. De Piccioni son las bandas para Salvatore Giuliano, Senilitá o La décima víctima, combinando elementos jazzísticos con temas populares, y a Trovaioli y Rustichelli se les asocia con la genuina vena melódica de las comedias de De Sica y Germi entre 1960 y 1965, respectivamente.
Pero, ante todo, no se puede hablar del universo felliniano sin invocar la música de Nino Rota al llevar a cabo éste su mayor y más unitaria colaboración con Fellini durante más de veinte años, comprendiendo toda la etapa de los 50-60-70: la música de Rota ha llegado a convertirse en una de las señas inconfundibles del imaginario barroco y evocativo del director, reconocibles con la mera audición de sus notas de La Strada, Las noches de Cabiria, La dolce vita, Ocho y medio o Amarcord.
Con sólo estas muestras musicales ya queda dicho todo sobre la prodigiosa década del cine italiano.

Juan de Mata Moncho Aguirre
Profesor universitario, Doctor en Filología Hispánica.
Escritor y crítico cinematográfico.