Amantes sintéticos

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// 06/03/2016
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Stacy Leigh, s/t (s/d); © Stacy Leigh.
 
 

Amantes sintéticos

 

Por Pere Parramon. Entre noviembre y diciembre de 2015 la Castor Gallery de Nueva York se llena de figuras con labios sensuales, miradas sugerentes y poses sofisticadas. En primera instancia excitan el deseo, pero hay algo raro en ellas que enseguida abre un perturbador espacio de desconcierto. Y no es para menos, ya que no están vivas. Ni muertas. Al menos, no más allá de lo que la mirada del espectador esté dispuesto a conceder. More Human than Human (Más humanos que los humanos) es la nueva exposición de la fotógrafa Stacy Leigh, especializada en retratar muñecos sexuales.
Eso sí, los protagonistas de Stacy Leigh –sex o love dolls, los llaman los anglosajones– no son las grotescas muñecas hinchables con vaginas y bocas en forma de buzón acolchado, cuerpo de monigote de jengibre y expresión de pasmo a las que nos ha acostumbrado un cierto imaginario sexual empujado hacia lo hilarante por una sociedad de escaparate tan puritano como lujuriosa trastienda. Los modelos que Leigh usa para sus escenas eróticas e inquietantes son los compañeros íntimos de última generación que la serie documental de la HBO Real Sex mostró para muchos no iniciados por primera vez.1 Nos referimos a la oferta de empresas como las californianas Real Doll o Sinthetics, que realizan figuras de tamaño natural y un asombroso nivel de realismo: piel suave al tacto, ojos brillantes, atributos turgentes, sólo capacidad postural anatómicamente posible y tantos detalles, presentes o no en el mundo real, como el cliente desee personalizar, desde pecas a vello púbico, pasando por múltiples reconfiguraciones genitales, colmillos de vampiro, ojos de zombi u orejas de elfo. Imposible no recordar el film Grandeur nature (Tamaño natural, Luis García Berlanga, 1974) y su protagonista enamorado de un maniquí, que se habría vuelto loco con todas estas opciones.

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Detalles de algunos de los compañeros sexuales de la empresa californiana Sinthetics: a la izquierda, el modelo masculino “Gabriel” –el mismo nombre, por cierto, del bello androide descrito en las novelas de Gaston Leroux La poupée sanglante (La muñeca sangrienta (1923)
y La machine à assassiner (La máquina de asesinar, 1923)– y a la derecha, pies femeninos, © Sinthetics.com.


 

Estas réplicas hiperrealistas de alta gama –sus precios rondan los 6.000 o 7.000€ y cuentan con servicios de mantenimiento y postventa a la altura de las expectativas– son objetos cuya finalidad primera es aparentemente sencilla: estimular la masturbación. Sin embargo, enseguida se hace evidente que la cuestión es mucho más compleja. De entrada, porque nos introduce en los vericuetos de la agalmatofilia –del griego ágalma (ἄγαλμα, “estatua”) y philía (φῐλία, “afecto”)–, un comportamiento sexual consistente en la inclinación amatoria hacia objetos inanimados, 2 y, por otro lado, porque nos obliga a hacer alguna reflexión sobre el efecto aparentemente contradictorio –entre el deseo y el rechazo o la repugnancia– que causan sobre las personas determinadas imágenes.
Si en algún momento alguien se ha sentido tentado de pensar que los últimos muñecos sexuales son sólo la expresión de una contemporaneidad que nos condena por un lado al ostracismo y por el otro a la adoración del simulacro –Jean Baudrillard dixit–, es necesario recordar que la cosa viene de lejos. Y no nos referimos a las siniestras “damas de viaje” –“dames de voyage” entre los franceses, y “Seemannsbräute” (“novias de marinero”) para los alemanes–3 que se llevaban algunos navegantes para desahogar sus añoranzas carnales en medio de largas travesías, sino a tiempos anteriores. Anteriores y fundacionales, pues fue en Grecia y Roma donde abundaron las noticias sobre personas enamoradas o enfebrecidas de deseo por las estatuas, la época que llamamos “clásica” en tanto en cuanto reconocemos en ella el modelo cultural, social y, por supuesto, artístico de nuestro Occidente actual. Dicho de otra manera, ya algunos de nuestros tatarabuelos togados sintieron suficiente calidez tras la aparente frialdad de la piedra o el metal para incitarles a confundir lo inerte con lo activo y lo no vivo con lo vivo. Y ya a algunos de sus contemporáneos la estupefacción o el horror ante tales situaciones les incitó a dejar testimonio por escrito de hasta qué punto y en cuán número las figuras artificiales son capaces de enamorar y de despertar el tipo de deseo, quizá, y dejando a un lado tabúes como la necrofilia o la pederastia, más desconcertante.
Sabemos, por ejemplo, que diversas imágenes griegas de dioses fueron agredidas sexualmente por fieles cuyo fervor excedió en mucho lo espiritual: es el caso de la Afrodita de Cnido (Praxíteles, c. 330 a. C.), que quedó manchada para siempre a causa de una violación en su templo circular,4 y del Eros de la colonia de Pario del Helesponto, también maculado tras la pasión, en este caso, de un tal Alcetas.5 En Roma tampoco se estuvo a salvo de los atractivos inorgánicos: el caballero Junio Piscículo se enamoró de una de las esculturas de las Tespíades –las hijas del héroe Tespio, amigo de Heracles, que durante un tiempo pasó una noche con cada una de ellas– colocadas al lado del Templo de la Felicidad;6 el emperador Nerón se llevaba a todas partes la escultura de la amazona Eúcmenos, obra del escultor Estróngilo,7 y el emperador Tiberio reclamó el Apoxiómeno (Lisipo, 330 a. C.) en sus aposentos para disfrute personal.8 Y así podríamos continuar con los ejemplos hasta nuestros días, cuando fotógrafos como Rob Lang o Frances Tulk-Hart siguen dejando escenas como Man Kissing a Sculpture of a Man’s Face (Hombre besando una escultura del rostro de un hombre), donde una especie de Narciso de belleza apolínea se refleja en su paralelo pétreo a través del beso, y Paz de la Huerta Kissing a Statue (Paz de la Huerta besando a una estatua), otro retrato donde lo cotidiano y lo poético se conjugan mediante el contraste ambiguo de la carne y el mármol. Por muchos siglos que haya entre ellos y nosotros, los griegos y los romanos no describían nada que hayamos olvidado. Por algo será.

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A la izquierda, Man Kissing a Sculpture of a Man’s Face (Rob Lang, s/d), © Roblangimages.com; en el centro, copia Ludovisi de la Afrodita de Cnido
(Praxíteles, c. 330 a. C.); a la derecha, Paz de la Huerta Kissing a Statue (Frances Tulk-Hart, s/d), © Frances Tulk-Hart.


 

Tal es el poder de las imágenes –parafraseando el estudio de referencia de David Freedberg–9. De hecho, la intensidad, el apasionamiento e incluso la violencia de las reacciones ante las estatuas es un tema tan relevante dentro de nuestro sistema cultural que incluso el acervo mitológico, que es donde se concede carta de naturaleza a las preocupaciones humanas auténticas, le reserva un espacio privilegiado. En Las metamorfosis (8 d. C.), Ovidio relata como el rey chipriota Pigmalión, enojado con las prostitutas Propétides –convertidas en piedra por la diosa del amor, ofendida tras la actitud desafiante de las mortales–, decidió que no amaría a otra mujer que a una fabricada por sí mismo. Efectivamente, se enamoró de su estatua y de nuevo actuó la olímpica Afrodita, pero esta vez convirtiendo lo orgánico en inorgánico –algo que sucedió, por cierto y para escándalo de puritanos, mientras el rey ya la acariciaba en la cama–: «el marfil palpado se reblandece y, perdiendo su rigidez, se amolda a los dedos y cede».10 La sílice que se ablanda, el frío que se templa, lo inmóvil empieza a palpitar, un despertar a la vida que, para desasosiego de mojigatos y temerosos, aparece una y otra vez en el arte y en la literatura: entre muchos ejemplos posibles, del mismo modo que el Maestro Gregorio en su Maravillas de la ciudad de Roma (c. 1230) se exclamaba ante la Venus capitolina (copia romana de un original probablemente de Praxíteles), que, de tan real, le parecía que se ruborizaba, la artista Victoria Diehl consigue no sólo aumentar el extraño erotismo de la famosa Santa Teresa y el ángel (Gianlorenzo Bernini, 1645-1652), sino invitarla a la vida de la carne y los fluidos mediante una leve y asombrosamente efectiva coloración en los labios y las mejillas (pieza de la serie Vida y muerte de las estatuas, 2003). «¡Vive!», podríamos gritar cual Doctor Frankenstein al verla… pero no, porque algún oscuro resorte de la percepción nos recuerda que estamos ante algo que desafía la lógica del cosmos tal y como creemos conocerlo.

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Victoria Diehl, s/t (de la serie Vida y muerte de las estatuas, 2003); © Victoria Diehl.


 

Mediante la transformación en carne de la estatua de Pigmalión se superaba el aspecto más doloroso de enamorarse de un objeto inerte, la completa imposibilidad de reciprocidad, al tiempo que se vinculaba el episodio a algunas de las historias sobre Dédalo, el inventor capaz de realizar esculturas que, según escribió Diodoro de Sicilia en el siglo I a. C.,11 «parecían un ser vivo», y que separaban los brazos del tronco y avanzaban las piernas hasta hacerse autónomas,12 lo que ya ponía de manifiesto la ambición humana de elaborar estatuas indistinguibles de las personas tanto en apariencia como en movimiento. Es decir, con Pigmalión y sobre todo con Dédalo se anticipó el siguiente paso de los maniquíes de Real Doll o Sinthetics: los androides sexuales. Mientras se perfeccionan los que ya se empiezan a tener al alcance, quizá algo rudimentarios –todavía no igualamos los logros míticos–, la ciencia ficción mantiene bien vigente la fantasía del objeto fabricado por el hombre al cuál amar y hacerle el amor preguntándose hasta qué punto sus promesas o sus gemidos son mera programación previa o verdadera inteligencia artificial –sobre lo segundo explora Marta Sureda en Inteligencia artificial: Algunas teorías y su representación audiovisual (2015)–.
Repasando el completo recorrido que Pilar Pedraza ofrece en su ensayo Máquinas de amar (1998),13 queda claro que los amantes sintéticos pueden suscitar muchas reacciones, desde la curiosidad hasta la atracción, y que incluso son capaces de subyugarnos, pero también que, al mismo tiempo, hay algo en ellos profundamente repelente, escalofriante –léase la autómata de pesadilla Olimpia en el cuento de E. T. A. Hoffmann “Der Sandmann” (“El hombre de arena”, 1817), o la siniestra autómata de Il Casanova di Federico Fellini (El Casanova de Fellini, 1976)–. Y la sensación no cambia. Por eso, en el reciente film Elysium (Neill Blomkamp, 2013), donde se plantea un futuro en el que ricos y pobres viven en mundos literalmente separados –en la línea de Metrópolis (Fritz Lang, 1927)–, no llegaron a aparecer los robots más sexis diseñados por Aaron Beck. Al parecer, la mezcla de atractivo y alta tecnología sigue resultando demasiado inquietante… Demasiado espeluznante le debió parecer también al viudo de La chambre verte (La habitación verde¸ François Truffaut, 1978) la muñeca de cera que reproducía a su esposa, hasta el punto de rehusarla y exigir su destrucción. Todo un golpe iconoclasta hacia la estatuaria substitutoria que el ser humano viene practicando desde tiempos tan remotos como los de Mesopotamia, Egipto e incluso la Grecia arcaica.

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A la izquierda, Il Casanova di Federico Fellini (1976), © Produzioni Europee Associati (PEA) y Fast Film; en el centro, diseÒo conceptual de Aaron Beck para la pelÌcula Elysium (Neill Blomkamp, 2013), © Sony Pictures y MRC, creado en Weta Workshop; a la derecha, La chambre verte (FranÁois Truffaut, 1978), © Les Films du Carrosse y Les Productions Artistes Associès.


 

Los amantes sintéticos despiertan el impulso sexual y, al mismo tiempo, activan resortes atávicos ante la amenaza de la muerte. Y no es extraño, ya que transitan entre lo vivo y lo muerto, pueden hacer presentes en efigie a los ausentes, y, por muy deseables que se presenten, acaban recordando con su perfección e inmutabilidad nuestra triste finitud humana. Por eso, el experto en robótica Masahiro Mori acuñó el término “valle inquietante” para referirse al desagradable espacio de extrañeza que sentimos ante una figura de aspecto humano en la que detectamos que en realidad no es humana. Precisamente coqueteaba con este concepto, aunque sin mencionarlo directamente, la artista con la que abríamos estas líneas, Stacy Leigh, cuando reivindicaba para la revista australiana Acclaim que en sus fotografías de muñecos sexuales es importante que se note que son artificiales. Por supuesto, porque sin tensión no hay arte.
Curiosamente, pensar en la capacidad para conmovernos mediante el sexo y el amor que tienen los objetos que se nos parecen, al final, sólo nos conduce a las conclusiones desasosegantes que ya anticipa el espanto que los envuelve como un aura macabra. Por un lado, que la imitación nos toca muy mucho, porque somos Narcisos más enamorados de nuestros reflejos que de nosotros mismos o del prójimo; menuda paradoja, el animal gregario que somos, que necesita tanto a los otros miembros de la manada, tiende a aislarse en un gesto que es como el del escorpión a punto de picarse con su propio aguijón. Por el otro, que, pese a toda nuestra química orgánica, pese a ser criaturas de carbono dotadas de eso tan raro y tan maravilloso que llamamos vida, pese a afirmar –quizá con excesiva ligereza y rotundidad– que somos conscientes de nosotros mismos, pese a todo, sólo somos cositas que se sienten aisladas y que tiemblan de miedo ante la soledad. De ahí que la estremecedora y poética imagen de Pablo Sola con la que terminamos, In Utero (2015), resulte tan verdadera: «Henos ahí», podría declamar un coro trágico, «incubados en bolsas y luego lanzados al desierto».

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Pablo Sola, In Utero (2015), © Pablo Sola.

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Pere Parramon,
profesor y crítico de arte
www.pereparramon.com


1 Concretamente, en los capítulos 22 (emitido en febrero de 1999) y 28 (octubre de 2001).
2 Véase: Scobie, A. y J. Taylor, “Agalmatophilia, the Statue Syndrome” en Journal of the History of the Behavioral Sciences (vol. 11, 1), 1975, pp. 49-54. Para un estudio sobre la agalmatofilia desde la perspectiva del arte, véase: González García, Juan Luis, “Por amor al arte: Notas sobre la agalmatofilia y la Imitatio Creatoris, de Platón a Winckelmann”, en Anales de Historia del Arte (2006, 16), pp. 131-150, consultable en línea.
3 Véase: Ferguson, Anthony, The Sex Doll: A History, Jefferson: McFarland, 2010.
4 Lo explican Plinio el Viejo en Historia Natural (XXXVI, 20-21), Luciano de Samosata en Imagines (4) y, conocido popularmente como Pseudo-Luciano, en Erotes (13-16), y Valerio Máximo en Hechos y dichos
memorables (VIII, 11, 1).
5 Plinio el Viejo, op. cit. (XXXVI, 22).
6 Plinio el Viejo, op. cit. (XXXVI, 39).
7 Plinio el Viejo, op. cit. (XXXIV, 82.).
8 Plinio el Viejo, op. cit. (XXXIV, 62).
9 Véase: Freedberg, David, “Imágenes que excitan el deseo”, en El poder de las imágenes: Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, Madrid: Cátedra, 1992, pp. 359-387.
10 Ovidio, Las metamorfosis (X, 240-251).
11 Diodoro de Sicilia, Biblioteca histórica (4.76. 1-3).
12 Lo refieren, entre otras fuentes, filósofos como Platón (Menón, 97d) y Aristóteles (De anima, 406b).
13 Pedraza, Pilar, Máquinas de amar: Secretos del cuerpo artificial, Madrid: Valdemar, 1998.